文/廖廖
《反季糖酒会》是莫芷在艺博会空间内所作的艺术项目，隐藏在戏谑名字下的是艺术家提出的问题：艺术品与商品的界限在哪里？艺术展与糖酒会的本质区别是什么？实质上就是在探讨绘画的“当代性”是什么。除此之外，展览以特殊的陈列方式，指向作品与空间的博弈：白盒子空间对于作品的呈现意味着什么？艺博会的混杂空间又在何种程度上消解了艺术品的属性？还是展现了另外一种生命力与可能性？
展览现场
艺术项目：反季糖酒会
莫芷的此次画展的位置很有意思，设在艺博会的展位上。相比起装置、影像或行为等艺术形式，绘画在艺博会上是绝对优势的存在——因为利于销售，但是这种优势也反衬出当代绘画在学术上的尴尬位置，比起装置、影像、行为、新媒体等等艺术形式，绘画的表现力、实验性、观念性都处于劣势。当代绘画可以挖掘的越来越少（也可以说无限多，但是失去了中心）。所有人都知道当代绘画面临着转折点，但是历史上的每个转折时期大家都清晰地明白“什么已经完成以及应该接着做什么”。而今天，大家都知道绘画某些使命已经终结，但是“接着应该做什么”并不清晰可见。
莫芷与与所有当代画家一样，面对当代绘画的困境与方向充满疑惑。有一点是明确的，就是“装饰性、精致化、取悦视觉”的作品似乎已经与学术无关，与商品无异，换句话说，与“糖酒会”的属性无异，从学术的角度而言，面临着“清仓”的命运。
如果说当代绘画的窘境是我们普遍意识到的问题，那么画廊与艺博会等展示空间对绘画的影响则是另外一个问题，但很少人能意识到自己就是问题的一部分。
就在当代绘画的方向模糊不清的今天，展示空间的重要性却越来越凸显。画廊的白盒子空间抽离了所有干扰“艺术”的元素，其刻意营造的神圣与神秘、庄严与简洁把白盒子空间内外隔离成世俗与圣洁两个层次。
《无尽游戏》，布面油彩，90*100cm，2018年
画廊的白盒子空间如此重要，以至于艺术品脱离了它就难以证明自身的合法性，白盒子空间甚至超越作品成为了主体。这就让我们面临着一个问题，如果脱离了白盒子空间，作品和展览又能够以什么样的形式展示与存在？
事实上，现代画廊与美术馆的白盒子空间出现的时间相当晚近。历史上的展览与空间有着各种形式，每一种都指向文化权力与意识形态。中国传统的“展览空间”，从园林到书房的童子挑画式的观看，从书画舫到酒席间的手卷式观看，都指向士大夫带有阶级性的内向型社交。民国之后的公开展览与售卖超越了文化精英的小圈子游戏。1950年代之后的展览是由国家与学院主导，能否进入美术馆展览意味着作品是否符合主流意识形态。文革结束之后，“业余画家”们在家里、公园里自行组织展览，事实上就是艺术家在国家与学院主导的主流之外寻找自我存在，以及现代主义在中国寻求“合法性”。
《奇珍异禽录》，重叠悬挂
西方最早的画廊采取的展览方式是从地面到天花板的密集式挂画，甚至看不到一点墙面。直到19世纪末20世纪初，随着画家话语权的崛起，他们开始争取更为自主的挂画布展方式，现实主义大师库贝尔和莫奈都不满主办方的布展，自己重新设计全新的布展挂画方式。早期的艺术品只是空间里的一种装饰物，并不是主角。今天我们在画廊内常见的单排水平线对齐的画作悬挂方式，直到19世纪末期才开始在英国国家美术馆第一次出现。从此之后，此种挂画方式成为主流，也意味着画廊作为权威的现代艺术体系的建立。
近年来“艺博会”兴起，“艺博会”的白盒子空间带着资本的意识形态成为新的权力机构。艺博会的新空间对于当代绘画与艺术体系意味着什么，这是“反季糖酒会”试图提出的另一个问题。
价签制作的展签
画廊、美术馆的白盒子空间的神圣化来自于其极度的简洁与抽象，所有的电线、设备都被隐藏在洁白的墙壁和抛光的地板背后，隔离了一切“艺术之外”的因素。而博览会虽然也是延续着画廊的白盒子空间，但是博览会却是一个“画廊的集合”，画廊索要千方百计隔离在外的社会、经济、现实因素，在博览会上难以躲避。
相比起画廊，艺博会的空间则非常暧昧：混乱喧哗的环境、密集而无法“呼吸”的排列、不同展位的小空间的互相入侵的影响、缺乏仪式感的观看······如果说画廊与美术馆刻意营造出白盒子空间之内的“神圣感”，那么艺博会的白盒子空间则丧失了此种神圣感，强化了商品感。
被泡泡纸包裹的作品，阻隔藏家的视线
画廊空间里的绘画已经在墙面上建立了自己的领土，我们认为作品需要恰当的空间来“呼吸”，但是又不能距离太远以免没有“呼应”。画廊、美术馆里的墙面一直在与作品争夺着审美的权力，而不仅仅是支撑与悬挂作品的承载物。
博览会里的墙显然与画廊不一样，展会上一堵可移动的木板墙，一面可能是装饰画、水墨画，另一面则是另一个摊位的现代主义绘画，同一面墙承载着两种不同的意识形态。墙壁不仅是作品的承载物，也是防止隔壁的作品入侵的阻挡物。
如果说画廊里的墙，隔离了室外的世俗与室内的圣洁两个空间，那么博览会的墙则是隔离着不同的审美与意识形态。如果说画廊里的墙已经成为一股审美力量，让人不能忽视其存在，那么博览会里的墙则更加“中立”。当我们在一个艺博会做一个“艺术家个展”的时候，我们不希望在博览会的墙上重复画廊里的挂画方式，我们否定了画廊里的挂画方式，重新审视画廊与博览会这两个完全不同的公共空间的特性。
重叠悬挂
现代主义之前的绘画，遵循康德的艺术观，强调绘画是给观众提供愉悦而无功利的审美。现代主义之后，绘画创作不是为了满足观众，而是为了寻找艺术语言的内部逻辑的自足与完满，它只属于艺术史与艺术家，按照此种逻辑，现代主义绘画是无需观众的，更加无需在公共空间里接受观众的评价。
《散装即售》，微型油画，15*15cm，由真迹和赝品（喷绘）组成，玻璃纸包装，售价200元1个，胜率33%
虽然按照现代主义的逻辑，绘画的创作并不是为了迎合观众而成为商品，但是在博览会上却被分门别类，像糖酒一样销售。因此，在莫芷的此次个展上，我们刻意用商品陈列方式来替代传统的画廊挂画的形式。用蓝色墙面与金色包装来消解极度简化与隔离外来元素的画廊白盒子空间，取消了作品的画框，让其无法在画框隔离空间的自定逻辑中自说自话···作品被堆砌、重叠、掩盖、翻转、包裹，使观看失去了仪式感···作品被分类，用“抽奖”的形式来销售，消解了艺术品的属性，强化了作品的“商品属性”，甚至是“打折品”的属性。作品更像是“糖酒会”上待售之物，而不是艺术品。
通过特殊的陈列方式，艺术家试图提示我们思考画廊的白盒子空间对于作品的呈现意味着什么？艺博会的混杂空间又在何种程度上消解了艺术品的属性？还是展现了另外一种生命力与可能性？
展览现场
如果按照作品的形式而言，莫芷的早期写实也许有画框更合适，画框让绘画成为一个独立自足的实体，画框能够加强纵深感，沉重的画框把画面与别的作品隔离开来，能够把观众的视线抽离出来，锁定在画面上。当我们取消作品的所有画框，作品就没有了限制，不再轻易地在墙上营造出一个深度透视的小空间，不再把观众的眼光锁定在画框之内。作品与作品之间独立性被削弱，更加像商品与商品之间的关系。
在作品作为审美的独立性被削减之后，我们试图用另一种等级体系来把作品进行划分。莫芷在现场出售的“变色眼镜”，观众戴上不同价格的眼镜可以在同样的作品中看到不同的图像——作品本身没有等级，但是观众被分成了等级。在看得懂与看不懂之间，在买得起与卖不起之间，我们试图提出另一个问题：博览会是否比画廊与美术馆有着更加明显的等级体系，此种等级体系又如何影响着当代绘画。
《零和博弈》，数码微喷，60*95cm
通过红绿蓝三色滤光片下看到的图像
镜片进行现场出售，一般价格的买家只能获得单一红色滤镜，出价更高者将获得全套滤镜，获得更多读图权限
莫芷此次博览会上的“个展”表达了这样一种态度：面对如何表现绘画的当代性、在场性，如何处理与现实的关系等问题，谁都无法在画布里表现出公认的答案，但是至少应该带着这些问题意识去创作，否则作品与商品无异。
除此之外，“绘画与展示空间”、“艺博会的权力结构与艺术的关系”这些“画布之外”的问题，同样是非常“当代”的问题，谁也不能说艺术家的问题意识只能通过画布本身来表达，莫芷试图证明自己可以通过一个个展，而不是某件作品，来表达自身关于当代艺术的观念。
《归宿与中点》，数码微喷，60*95cm
《择偶标准》，数码微喷，60*95cm
《陈列馆》，数码微喷，60*95cm