徐悲鸿为《愚公移山》中“大肚壮汉”形象模特所作速写
徐悲鸿的素描，大概两三个小时就能画完。当时有通信记载，他为创作《愚公移山》一共花了一个多月准备，就在印度国际大学所在地圣地亚克，一个月当中画了很多很多的稿子。我发现这些图稿保存的非常好，得益于安格尔素描纸的精良，我们仔细查看就像新的一样，他的碳笔的精细程度也像新的一样，为了提光适当上了一点白粉，也像新的一样。所以说在那个时候他就会认为这些素描也可以传世，他用最好的纸最好的工具最好的方式去创作，而并不单单是草图。徐悲鸿对生活不讲究，但对绘画材料极其钻研和用心。
尚辉：我们国内是不能生产这种纸的，所以只能是从国外买过来。说一点题外话，我曾经在上海美术馆也做过研究鉴定，那么很多造假画的人一定会找一块旧布，感觉年代会特别的久远，但实际上像邵晓峰刚才讲的，他看到的是簇新的，因为也不过才一百年，怎么可能会旧成那个样子。他们那一代人实际上不仅仅是徐悲鸿，因为当时国内还不能够生产油画布和颜料，当时也只有颜文樑在试制，其他人都是从国外买的，材料也都是很好的。
徐悲鸿 《愚公移山》 纸本设色 144cmx421cm 1940年 徐悲鸿纪念馆藏
艺术中国：本次展览中，《愚公移山》一共展出国画与油画两幅，哪一幅先画的呢？
邵晓峰：我专门做了一个梳理，国画是在1940年的七月份画完的。因为他在印度期间一直和他的好朋友舒新城通信，汇报他的进展，1940年的九月份就画成了油画，中间他应该是在画大幅油画之前画了一幅1米宽的油画小稿，所以他一共画了三幅，时间很确定。
徐悲鸿 《徯我后》画稿 纸本素描 43cmx68cm 1930年 徐悲鸿纪念馆藏
艺术中国：谈到素描，这次展览中有一张《徯我后》的素描小稿，非常有感染力，一种悲天悯人的感觉扑面而来。
尚辉：在某种意义上，这张小稿素描稿的艺术感觉比他后来的油画还要好，就是拿到西方艺术史里，也绝对就是大家之作。人物并不是特别的写实，而是一种朦朦胧胧的整体意象。
邵晓峰：非常圆浑，会有一点梦幻感，但是后来油画他做了一点改革，无论是构图还是意境上。
尚辉：这种情况在中国比较普遍。比如说王式廓画《血衣》的素描很好，后来画成油画，却不如素描好。实际上徐悲鸿先生也是，他的素描水平是大师水准，但是油画有可能降下来，这与对油画的语言使用和理解还不够精到是有关的。原因是我们没有油画的历史，从徐悲鸿那一代一直到我们今天掌握得还不够精到，油画是博大精深的一个体系，绝对不是简单地拿着油画颜色在布上画，不是这么简单的，它是有一套方法技巧和表现的能力在里面的。徐悲鸿先生当然也遇到这样的问题，比如说画人物明暗交界的时候，从阴面转到阳面，他也只能用点的方法。你去看看鲁本斯、委拉斯贵支的用笔和色彩的整体高度，我们跟他们比还差很远，就是我们对这种材料还特别的生疏。
徐悲鸿1940年在印度为诗人泰戈尔所作肖像及速写
艺术中国：这与当时中国处于战乱之中的社会环境以及物资匮乏是否有关系？
尚辉：一直是到今天，我们都没掌握好。徐先生在《愚公移山》油画里画了很多印度人的裸体，有很多人问我为什么他画这个，他为什么没有画正面抗战等现实场景呢？那么我讲他是用艺术的方法来表现他对现实的一种认知，通过一种隐喻的方式。徐悲鸿在巴黎高等美术学院学习油画，实际上是以历史画为重中之重，所以在他们的心目中能画出历史题材的油画那是很了不起的，就像一个文学家只写散文和诗歌可能不行，要成为成为一个文豪，必须是写小说而且是长篇小说。我相信徐先生那一代人都怀抱着这样一个艺术理想，他也要去画隐喻中国人民抗战最终胜利的《愚公移山》，表现中国人气节的《田横五百士》，这些都体现出他是用艺术的方法来表现对现实主义的认识。
邵晓峰：徐悲鸿在印度跟朋友谈过这个问题，他在20年前就已经想画这幅画。那时他在法国流连于各大博物馆，看到那些宏大的历史画、宗教画，他当时就想为中国的民族史诗构建一幅巨制，但是后来我们知道国内创作这种大型绘画的条件不具备，很多时候都是在夹缝之中，像《田横五百士》他断断续续地画了三年。在印度就躲避了国内的很多事情，他有专门的时间，再加上他的好朋友、印度国际大学中国学院的院长谭云山给他提供了大量的帮助，包括模特和各种条件，甚至圣地亚克热起来的时候，他就到达吉岭，那里是一个避暑胜地，可以让他安心的去作画，可能就是因为印度这一段比较安逸的生活才诞生了三张《愚公移山》。假如说没有这个机遇的话，也许徐悲鸿就再也没有这样的巨制了，特别是1942年以后，他就没有再画过这样的大幅作品，特别是油画。
徐悲鸿1940年为《愚公移山》所作群体人物图稿
艺术中国：由于徐悲鸿的主要观点是提倡写实主义，以至于我们认为他对印象派及之后的艺术流派都是持完全排斥态度的，但其实在这次展览中我们看到他在色彩中吸收了很多印象派的内容，因此后人给徐悲鸿加的很多标签导致了我们对他的一些误解。
尚辉：重要的原因是没有真正看过他的原作，这一点是今天我们在美术史研究中很多人犯的毛病，就是比较注重文献，实际上作品才是需要很好的去解读的，这个直观判断才是对作品乃至艺术家的艺术思想和观念进行研究的重要依据。但是我们今天很多的学者仅仅注重文献的内容和真实性，原始的文献是哪里来的？除了一些史料之外还有一些评论家写出来，那么这个评论家是否准确也是要打问号的，所以这个展览的举办在艺术研究领域还是给了大家一些新的启示。
邵晓峰：因为看到这些学术闪光点，所以吴为山馆长一开始就对这个展览进行大力的支持，来自于当这个策展活动遇到一切阻力一些障碍的时候，甚至展品有可能有些无法展出的时候，他把这些事情一一解决，今天才能有这样一个展览的呈现。这些天，美术馆每天都人头攒动，到了周末，更是人潮涌动。也不见得老百姓都是来凑热闹的，这几天我在展厅里面经常看到有人带着画夹速写本，以各种各样的方式在现场临摹，这种现象往往我们是在大都会博物馆、卢浮宫才能看到，今天在中国美术馆重现了。这也让我们作为展览的策划者，感到很自豪和欣慰。
徐悲鸿 《会师东京》 纸本设色 113cmx217cm 1943年 徐悲鸿纪念馆藏
艺术中国：通过展览我们也看到了另一条线就是徐悲鸿对于中国传统艺术的功底，例如他的水墨作品里对线条的力度和质量，如果没有他书法的功力是很难达到的，包括在他的油画里也非常好的融合了书法的笔触和动态的美感。
尚辉：对，有人诟病徐悲鸿先生说他不太懂中国画，那么我们正面来回应这种回答，就是徐先生对书法的研究是很深厚的。他受康有为的影响，学习的是碑学书派。在20世纪初学习碑学书法的人还不在少数，除了徐悲鸿先生之外像刘海粟实际上也是学习碑学的。他们两人共同的特点都是想把碑学书派的用笔和这种浑厚苍茫之感用到绘画中。比如他画的《喜马拉雅山》这幅油画，他的这个近景一些树的处理，虽然没有以直接用线但是能够让我们感受到碑学书风的骨感和硬度。那么还有最重要的就是徐先生在他有生之年度里头，能够画这么多写意的马、走兽，这种用笔的来源是来自于他的碑学用笔的方法。
我们今天读到徐悲鸿先生研究中国画的资料，在徐先生的心目中，中国画最好的是花鸟、其次是走兽，他把人物画放在最后，认为人物画实际上是画的最不好的，所以他学习西方绘画的目的是改良中国画，主要是改良人物画。很多学者都认为徐悲鸿是用心血来改良中国画，认为他不太懂得中国画，徐先生自己也没有非常强调中国画的笔墨作用，所以在1947年，当时北平艺专的国画老师写信来质询他，双方发生了一次影响很大的教学风波。
那我们正面来回答徐先生到底是懂不懂中国画？我们最后可以这么说，就是他虽然自己没有用语言直接表达笔墨是中国画的命脉，但是他的实践和自己的丰厚的人生经历及书学修养画出了非常具有中国画写意精神的奔马、雄狮及很多走兽。他是一个创作实践者，他用自己的实践回答了他的中国画的高度。
徐悲鸿中国画所作雄鹰、雄鸡
邵晓峰：徐悲鸿有一些方面我们其实并不是很关注的，包括他的学生在学他的作品的时候，只看到他的表面，没有关注他骨子里面更喜欢的书法和篆刻。他在很多信当中不止一次地讲到，比如他的篆刻，叫“酷嗜”，就是发自肺腑的偏爱。第二次倒徐事件里面有一个人物叫寿石工，其实徐悲鸿对他的艺术还是蛮推崇的，因为他在文章中曾对全国的篆刻名家如数家珍，包括点评齐白石、杨仲子、寿石工等。他喜爱喜爱“散氏盘”、“爨宝子”，在他去世前三天床头柜上的还摆着“爨宝子”。从这方面来讲他对中国艺术的本源特别是书法的本源和篆刻的构图意识，是真正地去深入解读。
徐悲鸿基本上和当时一流的篆刻家都是好朋友，有他们的一些作品。南洋儒商黄曼士曾给他弄了一个“百扇斋”的印谱，其中第一个就是陈师曾的。在当年徐悲鸿在北大画法研究会的同事当中，今天看他和陈师曾关系最好，因为陈师曾那时已经辞职离开了北大，但是听说徐悲鸿即将赴法，还是专门赶到了聚会的现场，而且那么多送行的人只有陈师曾带了一个礼物给他，是什么呢？是一枚印章“江南徐悲鸿”。这枚图章徐悲鸿就一直保留在身边，是他的常用印。
徐悲鸿描绘雄狮的中国画《负伤之狮》（左）与《侧目》（右）
他对书法、篆刻，对很多的古代艺术，都有深刻的认识，才能够间接地反映在他的笔墨当中。一般人会说他的奔马，比如鬃毛、尾巴那是大写意非常潇洒，没有这种驾驭和写意能力是无法处理的。这次展览当中另外还有一幅画，就是《负伤之狮》，这里边狮子的鬃毛比马还奔放，特别是狮子下面的岩石是以大写意很雄恣的方法呈现的，这幅画最能呈现他的碑学意味。
当然他的艺术当中不仅仅是碑学，他对帖学的艺术其实也有很多的综合，因此他的书法在康有为的基础上把过于外放的东西收敛，变成一种比较内敛的碑学。同时我们在他的画面当中无论是画名还是题跋都非常讲究，所以说在他的画中很难发现有一处题的很粗心，不像其他的一些大师，有可能把画面全题满。徐悲鸿没有这样的事情，甚至他还帮明末清初四僧之一的髡残改过一幅画，他嫌髡残的题跋太多了，对画面关系有堵塞，他就把在天空当中的题跋往上拉了一些，他觉得这幅画这样看起来最舒服。所以对中国传统艺术的理解，徐悲鸿是非常认真的，也做了非常深入的研究。在对章法、印章、书法的精益求精上，在那个时代没有第二个能超过他的。
徐悲鸿与齐白石
艺术中国：今年除了中国美术馆之外，北京画院美术馆正在展出“白石墨妙·倾胆徐君——齐白石眼中的徐悲鸿”，中央美术学院百年诞辰要举办徐悲鸿大展，2018年似乎成了徐悲鸿之年，在今天重提徐悲鸿对于我们艺术的发展有哪些启示作用？
尚辉：大师总是有穿越性的，不同时代读他的作品都会有不同的启发。今天在全国美术界兴起了创作历史画和主题性创作的高潮，学习西方写实绘画来改良中国画这样的创作的道路在今天来看还是意义深远。不管怎么说，没有徐悲鸿就没有今天中国人物绘画获得的发展。我们应该坚定对于徐悲鸿先生学习西方绘画来改良中国绘画这样一条道路的坚守。
我们细读一下徐悲鸿的《中国画改良论》至少有两重意思，第一是继承传统，徐先生改良中国画中谈到“中国画之佳者守之”，徐先生并没有因为学习西方艺术，而完全否定中国画，这是我们今天一定要注意的；第二，我们学习外来文化艺术的目的是站在中国本土，为我们民族艺术的发展而发展，这也是我们从他提出的改良中国画论中所升华出。当然我们今天往往会用中西融合的概念来套徐悲鸿，但徐先生是坚决反对的。徐先生认为中西不能融合，中西融合不是“中西合璧”，而是“中西合瓦”，这句话今天来看还是相当有道理。我们强调中西融合已经一百年了，到了21世纪我觉得中国人的文化自信应该认识到东方文化艺术的独特性。现在的世界艺术史实际上是西方人书写的艺术史，所以总是把欧洲放在中心的位置，中国及东方只是他们所写的某一篇章而已。随着我们我们文化自信的增强，我们在书写世界艺术史的时候，东方艺术就不会是这么小的位置。
1940年，徐悲鸿以水墨及油画所绘喜马拉雅山区风景
在今天特别是现代主义当代艺术兴起之后，我们可以看到各种艺术纷繁多样、百花齐放。但是作为一个国家艺术，它要有主流和主脉。要用美术的方式来为国家的主流意识塑造形象，从这个角度上来讲徐先生是我们的楷模。徐悲鸿的爱国主义精神，这不是空话，不是套在每个人身上都适用的。在民国时期很多人都为了生存都做出了一些选择，这也是符合人性的，我们不需要去诟病。但是我们更仰慕像徐悲鸿这样有民族气节的艺术家，在文艺知识界能够做到这样是不容易的，要付出代价的。
徐悲鸿先生从1928年回国以后一直到了1946年左右到了北平国立艺专才真正的找到了他的艺术的主轴。他在北京大概也就是六、七年的时间，但是如果说没有这段时间，徐悲鸿的地位就没有今天这么高。为什么他在北京能够确定他的地位，那是因为他提出来的写实主义的绘画思想，那么只有在中原才能获得这种文化的回应和回响。徐悲鸿先生是不可以复制的，他的人格、魅力、思想完全代表了20世纪主流艺术的一种形象，这也是给我们一个很重要的一种启发。
惟其如此，徐悲鸿先生的作品、艺术，每过十年大概都会被我们拿出来展览、讨论。在若干次徐悲鸿学术研讨会上，我都提出徐悲鸿先生有这么多东西养育了我们几代学者，让我们去研究它，可以成为“徐悲鸿学”这样一个专业。徐悲鸿丰富的侧面使我们每遇到一个艺术史的门槛，我们都会拿着徐悲鸿对照我们这个时代。我相信再过十年，再过二十年，我们还会有新的一些想法，还会再说说他的中国画改良、他的油画和素描，这就是他仅仅58岁人生经历给予整个20世纪以来中国艺术发展以参照的关键原因。
徐悲鸿为现实人物所画素描肖像稿
邵晓峰：刚才尚老师谈到徐悲鸿的中国画改良论，实际上这个思想提出来非常早，在现在的学生上大学的年龄——23岁就在北京提出来了，里面最核心的两句话分别是第一句“古法之佳者守之”和最后一句“西方画之可采用者融之”。这代表实际上他的理论叫做“以西融中”，或者“润中”，而不是“中西合璧”，即把西方的精华融入我们的本体。这从他23岁就开始，之后他留学法国，然后回国，之后推行他的写实主义体系，一直到后来他有很多思想的变化，甚至他在1943年在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中曾说：“总而言之，写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”实际上他的内心当中是有一个梦的，我曾经专门写过一篇文章。我认为他的梦想是写意的。但是那个时候因为很多人作画时千人一面，不去关注现实，只能用西方的写实主义手法来暂时的治疗这样一些问题。等到他把问题解决之后，实际上还是要各派挺起，走多元化的道路。
徐悲鸿的艺术也是多元化的，从他的人生轨迹中会发现他关心的事情非常多，不简简单单只关心他的书法、绘画、篆刻、油画、素描，看他发表的文章就会发现，他的视觉艺术想象空间是非常大的。最近中国青年出版社在编一套《徐悲鸿全集》，我负责著述卷，这个时间就天天看他的文献。越看越发现徐悲鸿的视点和好奇心非常广博，比如说在他的很多的文字中他很关心中西建筑的比较、中西设计的比较、图案的比较、生活用品的比较，还有很多其它的方面。甚至他有一次在中央大学上课的时候，带了一大把的雨花石给学生看，说这里面有很多玄乎的色彩、很迷离抽象的意象。他说你看里面有这么多的颜色，你们以后能有一部分人就可以用图案的方法使它们发扬光大，他甚至有对些同学说你应该去学图案，这一方面中国是很奇缺的，我们并不需要那么多的画家。那个时候图案就几乎等同于设计了，所以他的思维相当之广阔。
徐悲鸿 《奔马》 纸本设色 130cmx76cm 1941年 徐悲鸿纪念馆藏
我最近还看了他写的一部短篇小说，在这篇小说当中呈现了很多他的梦想，包括很多不可能实现的事情，表明了他的空间是非常大的，而且各种艺术形式他都去尝试一下，是走在时代前面的。这部小说当时发在中央大学的一个刊物上，带有一点悬疑和科幻色彩，这证明了一个很全面饱满的徐悲鸿。徐悲鸿并不是很保守禁忌的，甚至有一次有报纸让他去尽量发挥想象力来预见30年之后中国会是什么样，他也写文章进行了回应，他甚至想象说30年以后在中国的新疆这一带会出现一个很大的湖，这个湖中会怎么样，改变了中国的气候，他最后来了一句调侃，说湖上有小舟，小舟上还有一些小偷和强盗，就是很诙谐讲述了这个事情。诸如此类，你会发他把中西文化打通之后，它可以自由地游曳。
这样，无论在他策划展览还是创作的时候，其实都把握了时代最需要的内容，就像医生把脉，他把住了主脉，把药开了出来。他去做实验，去探索，包括把中国的两三百幅的从古到今的书画作品带到西方办了一年半的巡回展，甚至把他的1000多件藏品带到南洋去办了四次展览，赈灾义卖。另外当他发现南洋的企业家、市民非常喜欢马的时候，他就一发不可收拾。
徐悲鸿 《群奔》 纸本水墨 95cmx181cm 1942年 徐悲鸿纪念馆藏
实际上他的奔马他有三个阶段，留法之前主要是用水彩方法来画马，有的局部有点像郎世宁，到了欧洲之后，他用欧洲的素描、油画的方式来画真实的马，回国之后，特别到了南洋、印度以及从印度归来以后，就是在1939年至1942年，这四年是他画马的高峰。有人推算了一下，有1000多幅是在这个时候画的，一些代表作如《奔马》，是在马来西亚槟城画的，成为他独幅马的经典，后来归国在重庆画的《群奔》也成为他群马的代表作。他的审美视角很敏感，总知道在需要的时候发现最好的东西。我们假设徐悲鸿先生活到今天的话，他应该也是走在时代的前列，也会有一些让我们意想不到的动作。他绝对不会循规蹈矩，他一定有一张自己的牌，这就是真正的徐悲鸿，这就是他对我们今天的学术意义之所在。
艺术中国：确实如此，我们今天对徐悲鸿的认识还远不到全面的地步，随着不断有新作品、新文献出现在我们的视野，我们对徐悲鸿认识可能会更丰富和客观。每一次谈徐悲鸿，其实也是对我们的内心、对中国艺术本体道路的一次回归。非常感谢今天两位老师做客艺术中国沙龙节目，也希望更多的观众能去中国美术馆以及北京画院美术馆去看一下徐悲鸿的原作，真实的感受艺术带给我们的精神感动。
（主持、文字整理/许柏成）