奥古斯特·罗丹，《加来的资产阶市民》(1889)。菲利普·休根/法新社/盖蒂图片社。
让-贾可诺伊尔（Jean-Jacques Neuer）是一位巴黎的律师，他负责管理包括毕加索和康斯坦丁•布朗库西（Constantin Brancusi）等主要的艺术家阶层的遗产。他曾经是国际博物馆协会理事会成员以及国际博物馆协会法律事务部的成员。下面是他在罗丹的百年庆典上发表的一篇专栏文章。
为了纪念罗丹的百年诞辰，从巴黎的大皇宫到纽约的大都会艺术博物馆，世界各地的博物馆都在为这位伟大的雕塑家举办展览。但参观这些展览的人可能会惊讶地发现，罗丹只亲自雕刻了极少的部分。事实上，雕塑家罗丹从来没有亲手制作过石膏、青铜或大理石的作品。
大都会博物馆的展览了近50件大理石、青铜器、膏药和陶器为我们提供了一个完美的时间来重新考虑“原创作品”这一复杂的概念。这一个过时但持久的想法，但却困扰着我们对艺术历史、艺术市场及其法律框架的理解。
罗丹独自创作了他的作品，但他与他人合作制作了这些作品，他是多样化创作的早期实践者。他采用了一种超前思维的方式，并将它传达给20世纪的许多伟大的艺术家。
我们对原创内容的理解远远超出了展厅的范畴。如果我们不认识到罗丹创作的作品并不是单纯的手工制作的，我们就不能完全理解他身后受他影响的众多艺术家。
作为一名负责艺术家遗产的律师，我认为对创意概念的误解阻碍艺术天才得到应有的认可。而随着艺术的生产变得越来越机械化，这一问题只会变得更加迫切。现在的艺术品不仅由第三方制作，而且有些也由机器人制作，这是否意味着创造力的下降和作者身份的消失？当然答案是否定的，创意更多的是与精神性有关，而不是物质。
在罗丹的作品中，我们看到了这个新世界的预兆。仔细分析他的方法和他被误解的方式，将使我们更好地了解未来的艺术。
要充分理解罗丹创作的过程，我们必须从头开始。在工作室里，罗丹完全沉浸在制作小型雕塑，而把石膏、青铜器和大理石的的制作交给其他人。
奥古斯特·罗丹，《思想者》(1906)。照片由汉斯·安德森通过维基百科共享。
以罗丹最著名的作品《思想者》为例，作为大型作品《地狱之门》的一部分，这位艺术家在1880年左右完成了它的泥塑模型。这座泥塑最初只是一部分创作元素，后期被第三方模具师与铸工放大。《思想者》的第一个铜制版本出现在1906年，现在罗丹博物馆展出。
就尺寸和材料而言，罗丹亲手制作的《思想者》与世人熟知和崇敬的杰作几乎没有什么共同之处。（事实上，在铸造的过程中，粘土模型和模具都会被破坏。)然而，尽管许多人都参与了这一雕塑的制作，但没有人会质疑这一青铜雕塑是罗丹的原创作品。今天，这尊著名的《思想者》在罗丹生前和死后共有20多件复制品，大部分都是由更残酷的鲁迪尔铸造厂所制。
对于原创的误解在讨论大理石作品时会更加明显。大理石是一种仍在大众想象中占据着重要地位的材料，使人产生雕塑家用锤子和凿子与一块顽固不化的石头进行斗争的视觉效果。
为了对罗丹的创作进行进一步的解读，以罗丹的作品《地狱之门》为例。艺术历史学家弗朗索瓦·布兰契蒂埃（François Blanchetière）的评价是正确的，他认为地狱之门是奥古斯特·罗丹职业生涯的中心工作。然而也正如他所指出的，罗丹从未完成他的地狱之门。他在1889年之后就停止了对这件作品的继续创作。正如舒伯特的《未完成交响曲》一样，罗丹的这件艺术品也从未真正完成。然而，还有哪件作品比《地狱之门》更能体现罗丹的艺术风格呢？
法国雕塑家弗朗索瓦·奥古斯特·罗丹(1840-1917)在他的博物馆里。图片由Hulton档案馆提供。
罗丹并不是第一个挫败我们对原创作品的传统定义的艺术家。正如罗丹博物馆在其在线教育材料中所指出的，从文艺复兴开始，雕塑家只负责做造型，而石膏、青铜或大理石的作品则是由铸工或雕刻者制作的。后来到了17世纪，在路易十四的统治下，包括安托万·科西沃克斯（Antoine Coysevox）和弗朗索瓦·吉拉登（François Girardon）在内的雕塑家都开始监督各种各样大量的助手和工作人员来进行雕塑制作。
罗丹的方法影响了随后的整整一代艺术家。正如凯瑟琳·切维罗(Catherine Chevillot)在图录中所写的那样：在20世纪初，所有年轻的雕塑家，包括布兰库西（Brancusi）、亨利·加德·布尔兹卡(Henri Gaudier-Brzeska)和毕加索(Picasso)，实际上都经历了一个罗丹式的时期。
罗丹的影响延续到了现代。雕塑家安东尼·戈姆利(Antony Gormley)在罗丹的大皇宫展览的图录中所写的那样，雕塑家的伟大在于悖论中：一方面，他体现了19世纪晚期盛行的公共叙事雕塑；另一方面，工业生产连续不断地将一个物体与另一个物体联系起来，他又把一个个物体拆开来重新创造。他是卡尔·安德烈（Carl Andre）和唐纳德·贾德的引导者。
罗丹也是当代艺术模式的先驱。他以其对多件创作的使用颠覆了我们对于原创的定义。
这个先例可追溯到19世纪50年代，当时像路易·巴利（Antoine-LouisBarye）或伊曼纽尔·费密尔（Emmanuel Frémiet）这样的艺术家开始出售设计产品的专利。在巴黎，像巴伯迪耶纳这样的铸工工厂生产各种尺寸的装饰元素，这就是为什么同样的烛台会出现在通往布宜诺斯艾利斯的道路上的桥梁和喷泉边。正是在法国，这种民主化的艺术渐渐产生并进入人们视野。
人们往往认为一件在艺术家活着时诞生的作品往往是在其监督下制作而成的，历史也证明了在生前和死后作品之间的价值差异。然而，事实上，艺术家并不总是对其艺术品的制作进行密切监督。而艺术家的遗产机构则往往需要遵守比艺术家本人创作时，针对生产质量管控的严格得多的条例。随着人们的态度的逐步转变，这种市场中的不公平现象也许会走到尽头。事实上，包括贾科梅蒂（Giacometti）在内的一些艺术家在其死后完成的作品已经行情看涨。这些艺术家的受益人可能从这种转变中获利，但是广义来看，公众也将因此受益，因为他们将能对一位艺术家作品的价值拥有更全面的认知。
罗丹新颖的创作方式使我们能够在法国艺术家和当代主要当代艺术家之间画出一条直线。例如，杰夫·昆斯(Jeff Koons)就在他的公共艺术工作室坚持并延续了罗丹的创作传统。2014年，阿特丽斯德（Beatrice De Rochebouet）在《费加罗报》(Le Figaro)上发表的一篇文章中，昆斯工作室被描述为一个拥有一百多人的名副其实的“军队”，由物理学家和技术人员组成的精英小组仔细挑选着从木材到不锈钢到陶瓷的各式材料。
就在今年，昆斯创作了一份不朽的作品，《一束郁金香》，作为送给巴黎市的礼物。这个雕塑由多铬青铜和钢的合金制成，高度超过38英尺，重量超过72000磅。在艺术家的监督下，它在一家德国工厂生产成型，预计将在今年晚些时候进行安装。它作为一件原创艺术品而被巴黎当局所接受。
昆斯是许多当代艺术家中将罗丹的方法运用到其逻辑结论中的人之一：运用机械与工作室助手来实现艺术家自己的视觉设计。从某种意义上而言，他是区分创作与制作的终极象征。
尽管像昆斯这样的艺术家得到了广泛的认可，许多人仍然坚持错误的观念，认为只有艺术家亲自制作的作品才可以被认为是原创作品。我们愿意去宽容艺术品的多件制作模式，我们也能凭借追溯复杂的制模过程中艺术家所留下的足迹来得到慰藉。
在不久的将来，一位艺术家将一个电子文件从纽约发送到香港，然后经由3D打印机制作一了座这位艺术家从未直接经手，甚至没有看过一眼的雕塑。到那时人们会说，正如罗丹所提醒我们的那样，艺术创作中最重要的是大脑而不是双手。（文字来源：Artnet，编译/姜婉婷）