《泥沼》 1990年 197 x 241厘米 布面油画 台湾国巨基金会收藏©彼得·多依格。
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艺术家多依格在工作室中 摄影 Martin Godwin
2600万美元（约合1.71亿元人民币），这一数字是台湾企业家陈泰铭在2015年佳士得纽约拍卖中拍得画家彼得•多依格（Peter Doig）画作《泥沼》（Swamped，1990）的价格，在当时刷新了多依格的个人拍卖价格记录。多依格的作品每幅平均价格在1000万美元(约合6400万元人民币)左右，除了这幅过亿画作之外，《白色独木舟》在2007年伦敦苏富比拍卖会上，以1130万美元成交价。
而这幅过亿画作《泥沼》终于来到了中国！在2017年3月30日至2017年6月24日期间，由弗朗西斯•奥切德策展的彼得•多依格的中国及亚洲首展“木屋与独舟：世界的不合理沉默”在林冠艺术基金会展出。
策展人弗朗西斯•奥切德（左）与林冠艺术基金会负责人严思·法斯高（右）在现场
独木舟和小屋的回忆
展览重点呈现多依格19幅跨越15年的作品，包括纸本画作、布面油画、木板油画等，以小屋与独木舟为母题的作品。在多依格的作品中小屋和独木舟的意象反复出现。策展人弗朗西斯•奥切德在接受艺术中国专访时谈到：“独木舟是加拿大国家的象征，我觉得他一定有很多童年的时候在独木舟上玩耍的美好回忆。乘着独木舟，你也可以迷失在空无一人的水面上，除了自己没有任何人在场，可以享受这一刻的私人空间。他有很多幅画作中都描绘了独木舟和小屋，我想这和他喜欢硬边抽象有关，建筑的冷峻线条和自然的柔软特性产生了对比，能够达到他想要的那种在绘画中抽象与具象相互结合的目的。”
小屋是保护你的居所，是记忆中温暖的故乡；独木舟是满载着希望的诺亚方舟，带你去往诗意的远方。对多依格而言，小屋与独木舟不仅是迁徙生活的回忆和隐喻，更是他试图戏剧化记忆本身运作的载体。
恐怖电影《十三号星期五》与《泥沼》
《泥沼》局部
给《泥沼》带来灵感的剧照
《泥沼》是多依格最早的独木舟绘画系列中的一幅。这幅作品创作于多依格在伦敦切尔西艺术设计学院毕业并获得白教堂艺术家奖不久前，也在白教堂画廊的个展中展出。受到肖恩•S•坎宁汉1980年恐怖电影《十三号星期五》（Friday the 13th）的启发。他在安大略省的家中看了这部恐怖片，在电影结尾中的梦境片段，最后的幸存者被反派杰森偷袭之前，一直在独木舟上漂浮在一片静止的水中。
电影《十三号星期五》女主角剧照
电影《十三号星期五》杀人狂所戴面具
多依格被充满悬念的恐怖场景中，那一刻神秘的静默与浪漫这两者的矛盾与冲突所深深吸引。后景中令人压抑窒息的厚重树林，与前景中倒映着月光的斑斓水面形成对比，影影绰绰的感觉让人想起里希特与梵高。一只白色的独木舟悬停在湖面之上，仿佛在维持着微妙诡异的平衡，下一秒似乎杀人狂就会突然从水面出现在女主角的身后。
《鬼舟》 1991年 61.3 x 73.6厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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《鬼舟》局部
建筑与自然的对话
《峡谷中的建筑师之家》 1991年 200 x 250厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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《峡谷中的建筑师之家》画于1991年，策展人奥切德将其称之为建筑的“肖像画”。这幅作品以从旁边山丘俯视的角度，根据照片和记忆描绘了建筑师埃伯哈德•席德勒（Eberhard Ziedler）位于多伦多峡谷中的现代主义之家。他在创作时先画了房屋后的风景，之后画上了建筑，再然后是前景的树木，最后加上了波洛克行动绘画中如“雪花”一般的纹理。在像破碎的玻璃一样的纹理之下，在丛林掩映之中湖水边的建筑如同海市蜃楼一般，在现实与虚拟，具象与抽象之间游移。在电影式的氛围中，陌生与疏离之感能精准地击破现代人的心防。
创作《峡谷中的建筑师之家》的灵感来源照片
其实多依格的艺术生涯也并不是一帆风顺，他曾经差点放弃了绘画，世界也差一点失去一位艺术大师。那时他刚刚硕士毕业，但毕业创作一幅都没有卖出去，他对绘画心灰意冷，已经35岁的他被生活所迫打算放弃绘画。后来他获得了白教堂艺术奖，并举办了白教堂画廊（White Chapel Gallery）的个展，《峡谷中的建筑师之家》被藏家收藏，这成为了他艺术生涯的转折点。这也是多依格第一次描绘透过层层密林看到对的小屋，从此开始了建筑与自然的对话。
《水泥屋西侧》 1993年 199.5 x 275厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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《水泥屋西侧》灵感来源的照片
随后在《水泥小屋》、《水泥小屋之二》和《水泥小屋西侧》中建筑与自然的对话也得到了延续。《水泥小屋》这幅作是第一次公开展出，这幅画中描绘了勒•柯布西耶在法国南部布里埃森林设计建造的乌托邦式集体住宅。这一集体住宅建于1957年，是欧洲战后提倡民主化居住新形式的基础混凝土结构建筑之一，使用不到20年就遭到废弃，乌托邦的幻象被打碎。
多依格作为由艺术家、建筑师和设计师组成的“首映街”小组成员之一，在1991年他们前往修复了“集体住宅”这一重要文化建筑的前三层。在修复过程中多依格经常在附近的树林中散步并进行影像拍摄。在四、五年后他重新看这些影像中的画面截图时，以此为灵感创作了水泥木屋系列绘画作品。在创作时，他保留了在电影胶片转换为照片过程中留下的光斑，自然与建筑在此相遇。建筑充满了硬边式坚固的感觉，而树木则肆意自由生长，透过树木看到的是现代建筑上如蒙德里安《百老汇爵士乐》一般的窗户。
《布里埃（内部）》 1999年 250 x 196厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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策展人介绍作品上颜色
多依格曾就这一主题创作了9幅作品，最早的一幅是1992年，其中1999年的《布里埃（内景）》为该系列的收官之作，也是唯一一幅描绘建筑内部的画作。仔细去观看，会发现在梯子的边缘部分其实为画布本身的颜色，他在画作中还保留了颜料在画布上流动的状态。
《水泥屋II》 1992年 200 x 275厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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波洛克与《白昼天文学》
《白昼天文学》 1997-98年 200 x 280厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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作品局部
《白昼天文学》这幅画作中间有一个孤独的身影仰天而卧，其实是多依格根据波洛克的一张照片画的。照片中波洛克躺在汉普顿工作室外。多依格解释说：“这是一个相当深入人心的形象，他的肋骨明显向外突出，躯干也相当明显。像是从地上长出来的，但头好像在别处。”在地平线上的屋子则来源于他在驱车前往魁北克省和安大略省交界时拍摄的一张照片。他回忆说：“我喜欢平远、空旷和普通建筑…一看这张照片中的房子，就让我想起了自己的过去——过去我住过或者待过的屋子。”
多依格将人物抽象成了任何一个人，在仰望着天空时思考生命的意义与存在。画面被明显的界线分割成了三个部分，土地，地面和天空，如同马克•罗斯科抽象画中对立又交融的色块。策展人弗朗西斯谈到：“当我一次见到彼得的时候，他向我提到的就是这幅作品，谈到作品想要探索我们和我们周围世界之间的联系。他在创作中巧妙运用了画板之间的接缝，一道接缝处涂上了黑色的颜料代表土地与地面的界限，一道接缝代表着天际线，而另一道竖着的接缝成为了电线杆。这幅作品可以是现实主义的，也可以是极少主义的，也是表现主义的。”
作品局部描绘的波洛克
灵感来源的波洛克照片
多依格曾在十七岁时读到一个记者对于草原的描述，“我感觉自己就像处于两个天体之间的一只蚂蚱——在地球和天空之间。”作为一名十七岁男孩，置身于加拿大西部旷野的天地间，艺术家第一次意识到与世隔绝的空虚。画面中有着克劳德•莫奈中印象主义的光影，投映出了凝视以及铭记天空时的致幻体验。他的作品在冬天与春天，黄昏与黎明，梦境与醒来，荒谬与和谐、陌生与熟悉、混乱与秩序之间游荡徘徊，充满了不确定性和不稳定感。
黑胶唱片《杜安•奥尔曼选集》与《红舟》
《红舟》 2000年 92 x 76.4厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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作品局部流淌的颜色
2000年，他继续探索了这种绘画方式，他想念儿时在特立尼达岛五年的生活记忆，于是和朋友克里斯•欧菲力回到故乡参加艺术家驻留项目，在西班牙港创立了“工作室电影俱乐部”，后来他和家人搬回这里生活了十五年。多依格认为“看到这些岛屿…在某种程度上打开了世界，使得画面更广阔。”
《红舟》这幅作品就是在此时创作的，多依格是收集黑胶唱片的发烧友，在白教堂个展中亲自列出了自己最喜欢的100首歌曲。画面灵感来源于20世纪70年代的黑胶唱片《杜安•奥尔曼选集》的内页，六个奥尔曼兄弟乐队的成员坐在一个红色独木舟内。多依格在画面上描绘了红色的独木舟，仅仅保留了贝司手贝利•奥克利，因为觉得他长得像耶稣。背景为和红色独木舟对比强烈的绿色湖面及最上更深一些绿色的草地。在这里颜色的流动也变成了水的一部分，画面中人物放在独木舟上的左手似乎正在流淌进湖水中。
亨利•马蒂斯《有乌龟的沐浴者》 1908年
多依格曾提到这幅作品受到了亨利•马蒂斯1908年《有乌龟的沐浴者》的影响，他说道：“这幅画对空间的分隔是如此勇敢，它时常使你感到困惑，因为你不知道自己到底在看什么。”多依格将画面分隔成了几块抽象的水平带，唱片宣传照、艺术家的记忆、小岛的风景在此碰撞混合。他一共以此为题材画了三幅作品，一幅在蓬皮杜艺术中心，一幅在洛杉矶的美术馆，这里展出的一幅一直由其朋友收藏。
印度明信片与《鹈鹕》
《鹈鹕》 2003-04年 275 x 200厘米布面油画私人收藏©彼得·多依格。
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作品局部
《鹈鹕》这幅作品也创作于多依格搬到特立尼达岛之后，他和朋友目睹了一个年轻人在海边徒手杀死一只鹈鹕的过程。后来在伦敦一家旧货商店中的19世纪明信片重新唤起了他的这段记忆。照片拍摄于印度南部泰米尔纳德邦的乌蒂湖边，照片上一个男人提着渔网在湖边行走。多依格笔下的人物身影半透明如鬼魅一般，让人联想起蒙克笔下的人物，男人手中拿着的渔网替换成了鹈鹕的尸体，风景换成了特立尼达岛。
整个画面既没有木屋也没有独舟，但你仍然能够感觉到他画面中人类的孤独感。如果你有潜水的经历，那么会觉得这一场景的感觉似曾相识。进入水面之下的蔚蓝世界中似乎被隔离开来，仿佛孤身一人在另一个世界。画面就像是透过海水向上看到的场景，整个画面中的颜色都是流动的，描绘的就像是地球上的最后一个艰难生存着的人类，如回想久远记忆时的场景，也是刚睡醒时依稀记得的模糊梦境。
在多依格的作品中，他经常借鉴电影以及摄影照片素材，从中寻找创作的灵感。人们通常都会将照片作为记忆的承载，而再精密的照相机也无法完全记录正在发生的此刻，这时绘画就成为了释放情感的契机。正如策展人弗朗西斯所说：“照片更普遍化，而绘画则更个人化。” 多依格从摄影照片出发，寻找潜藏在照片之下、人们心底的真实情感与记忆，从而引起观者身体的共振与情感的共鸣。
灵感来源的印度照片
人类存在于都市丛林的孤独
加缪《异乡人》封面
他的作品中总是有一种孤独感，这来自他曾经漂泊不定的过往，徙迁贯穿他的整个童年与早年生活。他曾在苏格兰爱丁堡、西班牙特立尼达岛、加拿大蒙特利尔、魁北克、安大略、英国伦敦、美国纽约等地生活过。这种孤独感在画作中延伸成了21世纪在忙碌都市生活中的人类整体孤独感和存在危机，这与存在主义哲学家加缪在《异乡人》中所表达的孤独感不谋而合。
阿尔贝•加缪写道：“人类与不合理面面相觑，他由衷地渴望幸福与合理。荒谬就诞生在人类的需求和世界的不合理沉默的对抗之中。”在展厅的墙上，策展人弗朗西斯将多依格的作品与法国哲学家阿尔贝•加缪的节选语篇并置，想要为观者提供不同的观看角度，并且让二者相互关联呼应，在艺术实践中拷问人类存在境况。（图文/孟媛）
展墙上加缪的语篇
展墙上加缪的语篇
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展览现场
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多依格工作室
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