展览现场
当绝对感性和绝对理性碰撞到一起，会产生怎样的火花？2016年9月28日在佩斯北京推出的双人展“索尔·勒维特与张晓刚”（Sol LeWitt & Zhang Xiaogang）就进行了这一试验。佩斯北京的展览空间够大，大得可以容纳下两位大咖的重量级作品。展厅被半透明的幕墙一分为二，一半是抽象的理性空间，一半是具象的感性空间；一边是美国极少主义代表艺术家，观念艺术的先驱索尔·勒维特极具代表性的雕塑及墙画作品，一边是最早为海外所认识和熟悉的中国当代艺术家之一，张晓刚的近20幅全新画作。
索尔·勒维特的观念化抽象空间
艺术家索尔·勒维特
观念艺术在于吸引观众的理性而不是他们的眼球或者情绪。三维物体的物质性与它的非感情目的相矛盾，颜色、表面、肌理和形状只会强化作品的形体特征。任何吸引观众注意力，使观众感兴趣的形体特征都是理解想法的障碍。对从事观念艺术创作的艺术家来说，其目的是让他的作品对观众而言，在精神层面上有趣。因此，通常他会使作品变得情感干枯。但我们不认为观念艺术家就是想让观众觉得无聊。只是说，习惯于欣赏表现主义艺术的观众对“情感冲击”的期待会阻碍他们真正感知这种观念艺术。
——索尔·勒维特
在六十年代时形式已经一步步走向了死亡，索尔·勒维特干脆放弃了绘画语言，是将艺术作为纯粹思想和观念的东西，提出了“观念艺术”的概念及思想阐述，他在当时打破了一种局限，为后来的艺术家指明一条全新的艺术创作之路。
几何矩阵的数学计算逻辑
《不规则塔》1999年
《不规则塔》1999年 不同角度
《不规则塔》1999年 不同角度
《不规则塔》1999年 不同角度
为了确保“观念”的首要性及纯粹性，勒维特将视觉语言回归到最为基本的层面，以基础几何元素呈现序列性的变化矩阵，并激进地将个人化情感作为不可控变量从作品的创作系统中完全剔除。有学者分析他的几何形象和空间、建筑的关系也很大，研究发现他的这些几何形状来源于古典的建筑，倒置的塔尖、方尖碑等。他对于美术史很了解，只不过选择去做一个革命者，而抛弃过去。
《横向发展2号》1991年
《横向发展2号》1991年 不同角度
《横向发展2号》1991年 不同角度
《横向发展2号》1991年 局部
勒维特的“横向发展”系列等用立方体框架来做各种各样的变化，他的创作方案中很多和计算、数学有关，数学虽然很抽象，但其实是这个世界的逻辑，把这个世界的逻辑抽象化了，他想表达的是观念，观念又是很纯粹的东西，所以他想通过这些作品把自己思想、思考的方式具象化。这些几何图形的变化，体现出了他思想的变化，思维也是靠一步步推导出来的。他的作品从不同角度看过去都有各种各样的变化，其中一件“横向发展2号”作品从竖向一点点向横向转变，竖向的数列依次从8个减小到1个，横向的依次从1增加到8个。
思维与执行相分离的墙画
《墙画991号》整体
《墙画991号》局部
观众观看作品
勒维特更以一系列由助手按照艺术家预定方案绘制的墙画作品进一步地颠覆了传统的艺术创作观念。在《墙画991号》中，勒维特规定要在一面墙上绘制一个个30厘米见方的铅笔网格，将几种线条：从网格任意角起始的弧线、从网格任意边起始的弧线、葱网格一角到另一角的直对角线、从网格上边到下边的直线、从网格一边到另一边的非直线，以上任选两种画在每一个网格中。艺术家通过将创作的思维过程与执行过程相分离，得以摆脱了艺术技艺的束缚及局限，抵达更为纯粹的观念层面。执行过程是由助手和青年艺术家来完成，他们先在墙上用铅笔画出一个个方格，将勒维特规定的线条放在箱子里，做成抓阄一样，然后摇动箱子，每一个人从里面随机的抽出两个线条绘制。
《墙画1097号》 2003年 整体
《墙画1097号》 2003年 局部
《墙画1097号》 2003年 局部
观众观看作品
虽然是随机的但生成的图案很有意思，因为随机的变化是无限的，在每一次展出的时候这件作品都不一样，可以说又是一件全新的作品。在每次展览结束后，展览墙壁会重新粉刷，作品也就不再存在，但作品的观念依旧存在。他在那个时代是很激进的，当时他觉得很多艺术家都把艺术商品化了，于是他就想要去除艺术的商品化。同样在《墙画1097》中也有这样的去商品化和随机性。勒维特的方案是将50个钉子固定在墙上，位置随机，然后用棉线将每个钉子相互连接在一起。其实正如勒维特自己所说的，他就像是一个作曲家，而助手则是演奏者，观众是聆听者。虽然他已经去世了，但他的曲谱可以一代代传下去，在每一次重新演奏时都会有不同的变化。
张晓刚的隐喻性心理空间
艺术家张晓刚在现场接受采访
我不靠知识来创作，我靠体验来创作。体验历史，体验现实在心理上的种种感应。对我而言，艺术首先是体验式的，它的决定因素取决于一个艺术家对某一类语言的偏爱和执着。“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立于个人感觉的文化判断，这中间包含着一个艺术家对当代文化的投入状态和体验深度。我相信艺术是一种变化的形式，它有自身的敏感点，当它与接受者的敏感点相遇时，它会令人产生新的体验。我想，我们没有必要在我们工作展开之前去假设一种所谓的“当代性”、“前卫性”的标准，不论你从什么样的角度出发，最后的问题还是要落实到一种方式上，落实在作品上。
——张晓刚
张晓刚被栗宪庭评价为“中国当代艺术的缩影式艺术家”。他将来自历史与现实、文化与社会、集体记忆和私人回忆的典型意象予以抒情性和高度自由的提炼、重组、并置和更新，将一代人历史经验普遍化的同时又赋予其全新的生命力。
剧场式空间中的非线性叙事
《阅读者》 2016年
《阅读者》中的电灯
《阅读者》局部
《阅读者》中的电线
无论是张晓刚的纸上油画作品还是布面油画作品，都在同一个房间内，把各种各样不合逻辑的物品和事情混合在一起，通过箱子、抽屉、柜子、门、窗其实把这一个空间变成了多层次的空间。这些作品的构思是他去年在纽约的时候。他在曼哈顿寸土寸金，他的工作室是一个很小的没有窗户的房间，自己人生地不熟，在这样一个陌生的空间里却不知道为什么和他童年的时候对空间的记忆重合了。这一空间来源于工作室的空间，但后来已经成为了艺术家的一个心理的空间。空间代表着居住的地方，保护着人肉体的地方，同时空间有时也是存储记忆的地方。关着门的柜子存储的可能就是一些隐秘的记忆，敞开的盒子可能是想要与人分享的记忆，如照片盒子里父母的照片。
《重生1号：重生之门》 2015年
《重生1号：重生之门》中的光斑
《重生1号：重生之门》中的电线和插座
其中去年的一幅作品《重生之门》中的剧场式空间尤为明显。他将画面设置成一个戏剧式的舞台，两边有帷幕，但实际上是一个家庭的客厅，人物和事件发生在这个小客厅中。这件作品关乎宗教和死亡。“这两年我经历了亲友的离去，对死亡思考的比较多，加上也对宗教开始有一点兴趣，我身边信教的人很多，但我不是一个信徒，这两年接触死亡和宗教比较多，所以想用宗教表达这样一种感觉。”这幅画来源于佛本生故事中的《千灯求法》，一个人为了接近他的信念，用燃千灯的方式去表达。而作品的主题又与死亡有关，从佛教的角度讲没有真正的死亡，生死是一个轮回，所以对死亡的认识也是对某种新的生命的认识。
《黑沙发》 2016年
《黑沙发》 2016年 局部
《黑沙发》 2016年 局部
张晓刚描绘了一个像剧场一样的空间，在这个空间中有各种各样的人和事物，他想在这一批作品中有意识的将情绪的东西降低。“我过去的作品相对单一，表现忧郁等情感，很便于描述，而这一批作品我想让它不是那么便于描述，让其叙事方式不要那么太线性，而尝试一下另外的叙事方式。每个人看作品会有不同的投射。”以往作品中隐含的文字意象被呈现为具体的视觉符号，他不希望给出一个很明确的叙事线索和情感线索，每个人看到这些作品的时候都有自己的心理预设，和自己的记忆和情感产生共鸣。
反复出现的电线与光斑指向记忆深处
《扮演者》 2016年
《扮演者》 2016年 局部的光斑
《扮演者》 2016年 有电线和蜡烛的局部
《圭山寓言》 2016年
《圭山寓言》局部的光斑
在张晓刚的新作中有一些反复出现的东西，如电源线、电插排、光斑、电灯泡、灯、蜡烛等。其中电线是贯穿始终的，他在接受采访时谈到：“我一直喜欢作品里有线条的感觉，原来是画血缘线，后来慢慢就画成了电线，我说不清楚为什么非要画电线，但我觉得画了电线心里面就很踏实。电线代表一些不安全的东西，放在不安全的地方，把空间分割成了不同的形状。”另一个贯穿始终的线索是印在人物或物品上的光斑，以前人们认为是一种时代的胎记，但其实艺术家自己认为是光斑。艺术家对光很敏感，每一个光斑都代表着应该有一个光源，虽然画面中也描绘了很多很明显的光源如电灯、蜡烛，但这些却不是光斑的光源,但真正的光源其实在画面之外，你所能看到的表象不一定就是真实。很多东西的比例、等不合乎逻辑。出现的意向老式的灯、收音机、电视、照片盒子、充满年代感的家具，都是他的回忆，每个东西可能都是指向观者记忆深处的起点。每个物品都像是诗意的栖居在这一空间中。
《盥洗室》 2016年
《盥洗室》局部的照片盒子和电线
《世界的秩序》 2016年
《世界的秩序》局部的光斑
感性与理性碰撞后归于平静
艺术家张晓刚在谈到与勒维特作品一同展出时谈到：“我和他完全是两个世界的人，我可以算作是被他批评的对象，他是要将艺术从叙事、文学、情感中解放出来，走到一种极致走到一种抽象。我们的艺术理念是完全不同的，他往左边走我往右边走，地球是圆的，可能有一天会撞上，这个展览就是一种相遇。他在过去是一个面向未来的人，我生活在现在却想回到过去，所以我们两个一个想从过去走向未来，一个想从现在回到过去可能就容易撞上。他要走向未来，所以他的作品是超越现实的，我也尽量在用我的方式想要看能不能达到一种极致，这种极致其实也是超越现实的，但我们用的是完全不同的方式。”
两位艺术家分别构建的空间呈现出了截然不同的艺术方向，但无论是索尔·勒维特的观念化抽象空间，还是张晓刚的隐喻性心理空间，都已经摆脱了物理意义上的具体存在，使得二者在现实空间中可以并置、互动和碰撞。在21世纪全球化格局的全新语境下，本次展览推出的两位艺术家可以说恰恰证明了有关传统与现代、观念与造型、抽象与具象已经不再在美术史中处于激烈斗争的地位。
观众拍摄作品
从上图视角拍摄作品
展览现场
展览现场
观众在现场直播
展览现场
观众观看作品
观众观看作品
观众拍摄作品
展览现场
展览现场