1954年出生与中国广东省
1977年就读于文革结束后第一届中央工艺美术学院
1982年被分配到广州美术学院，任助教、讲师
1987年赴美留学
1992年至今教学与艺术创作，身兼设计师
导语：
林学明的抽象水墨，基于他多年的设计资历，为他的绘画提供了形式与符号上的启发。曾命悬一线的人生经历让他更加懂得沉淀自己，更能体会黑白两色的能量与内蕴。再加上对文化图符的把握，他的抽象绘画因此不仅仅是个人性灵情绪的抒发，更是气象万千，森罗万象。而他的绘画又能让人感受到城市空间对人性的挤压，带有一种深沉的时代拷问，推动了水墨绘画的当代转换。
我们很难用简短的语言概括林学明的身份，他绘画、做装置、玩陶瓷、搞设计、还写书。每一件作品，他都赴以专业的态度，倾注真挚的情感，畅走漫游在各个界别之中。他收宋瓷，同时又藏西方现当代艺术品，到他那儿，超越一切藩篱。林学明在自传体小说《不知天高地厚》中，追索以他为领行者的中国首批现代设计人物的艺术历程和精神世界，郎绍君先生在前言中道：“林学明所写的经历，实质上是他对人生，对生命的追问，他追问了生和死的关系，追问人生的意义何在，怎么理解和追求人生以外永恒的东西。”
林学明一直深受原始文化的浸染，从对原始艺术、文化图符的吸收，到对民间艺术的涉猎，都表现在他的作品中。生活中的游历、阅读、独对自然，是他的知止定静安虑得。
近两年他的综合材料作品在绘画语言的纯粹性上又进了一步，中国水墨的书写性与西方抽象绘画热烈的笔触和谐地融为一体，格调上气象更为宏大，意境上坚守东方。林学明表示自己会一直在践行中思考、求变，他会知难而上，继续在无垠的艺术生涯中漫游前行。
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我每件作品都是思考的回声，连我自己也无法重复它们。
采访人_杨诗雨
KU=库艺术：绘画是您繁忙设计生活的喘息间隙，而抽象艺术因为摆脱了具象，更利于性灵的抒发，是您服从于内在需要的艺术。对您而言，这是一种怎样的内在需求，您在创作时处于一种怎样的状态？
L=林学明：这是个人内心的书写，也是內在情感的宣洩。通过绘画创作，一个是可以找回一些失去的记忆，同时也记录一种心境。这是非常特别的一种状态，它和设计不一样。设计是有服务对象的。绘画可以自我表现，特别是抽象艺术，它更多表达的是个人内在的情感。我觉得设计与艺术创作不太一样，游离在两者之间，这种创作状态是自由的，开放的。它是艺术家内心的挖掘，它每时每刻记录和表达一种情绪，一放一收，是完全不一样的。
KU：绘画主要还是您个人化的一种抒发，而设计是需要有受众的。
L：对，是这样的。当然绘画除了自我抒发外，实际上它也试图搭建与观众心灵通达的桥梁并通过它引发共鸣。它可能会引起很多有共同经历、共同阅历的人的反响，启发他们的思考，或者说能够激发观众的联想。我一直在寻找这样的一种桥梁。我希望我的一些画面、符号像音乐一样，能让人观后转化成为个人的一种铭心刻骨的感受。
KU：批评家刘骁纯先生如此描述您的抽象水墨，“文化图符，人生感悟和形式联想的对撞，育化出了抽象水墨画，提取了古典线意，经过再造后融进现代构成，创造出空淡虚灵的意境，取向十分独特，如果用音乐来比喻的话，这种在空间中往复游走的线犹如二胡，如吟如叹。与结构宏大而又复杂的交响乐大不相同。”您如何看待抽象艺术的通感性？
L：我觉得刘骁纯的描写还是很准确的。实际上我的很多艺术情感是由文化图符激发而成的。比如说在中国原始艺术的图符里，就有很多对人、对宇宙、对大自然、对事物的感悟与灵性，它能启迪我，这些都是我创作的火花。加上自己人生历练而来的感悟和态度，育化成自己要表现的题材和艺术形式，这是一系列的过程，不是凭空捏造的，它有文化的内涵，再加上自己运用的独特表现方法，从而形成了自己的抽象水墨画。
他这里用音乐来比喻，我觉得也是恰当的。在不同的画面里面，有一些是像轻音乐一样的，是通过线的游走，在空间中勾画出来的空间构架，而有一些画面的结构是宏大的、深远的、它又像交响乐一样。实际上抽象艺术通过画面的一些造型因素的组合，表达情感塑造意境。如点、如线、如大块的墨团，它是有轻重缓急的，它的结构组织是和音乐有很多共同之处的。
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KU：皮道坚认为您的水墨质感和书写性比较突出，而这两点正好是西方的抽象画所不具备的。您认为西方的抽象画还有哪些可借鉴的地方，对于您的创作有何启示？
L：皮道坚老师说的水墨的质感和书写性比较突出，我想说的是因为我的文化背景以及我受的中国文化教育所决定的。我的水墨画基本上还是以中国传统的笔和墨所决定的，所以它不可避免也摆脱不了这种中国书画的书写性。这和西方的抽象绘画是不一样的，我们是用长毫的笔，西方是用短毛的笔，一个是软的，一个是硬的，所以书写性肯定是摆脱不了的，而且我觉得书写性也恰恰是我个人的特点。我的确是把中国绘画的笔意揉进我的创作之中，这样一种东方所特有的绘画形式表现在我的绘画里，这肯定和西方的绘画是不一样的。
我觉得西方的抽象绘画有它独特的地方，抽象绘画表现艺术也是出现在西方的工业化以后，它受现代主义思想和构成主义很大的影响，它呈现出来的画面是很有力度的，而且是和现代造型艺术密切关联的，它的几何形态、色彩等等都在力度上有很强烈的表现，比如说像美国的德·库宁，杰克逊·波洛克以及其他抽象表现主义大师们，他们表达出来的抽象形象特别鲜明、奔放、热烈，和东方稍显内敛的情感表现不同。中国人的抽象绘画，像朱德群，还有赵无极，他们的绘画表现更多的是一种东方意象，他们俩个的作品都具有宋元绘画中大山大水的意象，是“虚”的抽象，跟西方的抽象绘画是不一样的，像美国杰克逊·波洛克的“滴画法”，他表现的题材是“实”的抽象，他们所表现的意境以及画面的构成完全是不一样的。
KU：看了您之前的采访，您在水墨创作中一直希望阐释正在渐渐远去的真正的水墨精神，您认为真正的水墨精神在历史上是什么？在当下呢？
L：我觉得水墨在中国文化里面，它是一种精神，一种情怀，同时也是一种文化的寄托。而且我觉得水墨的精神不仅仅表现在绘画里面，它也表现在中国文化的精神里面，表现在老百姓的审美情操与标准里，比如说很多人看到自然界的一些景物会这样说：太美了，真像一幅水墨画。比如说我们在江南看到一些很美的乡村、小桥，水中的倒影往往都会用水墨的境界去评价，所以在中国文化里的水墨其实不是停留在介质上面，它完全是一种审美的标准与境界。
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KU：您的绘画中一贯注重意境与表现力，您2013年的综合材料抽象作品，在纯粹性上又更进了一步。能否具体谈谈您在您的抽象作品语言纯粹性上的思考与新的感悟？
L：我的抽象水墨不是一种视觉游戏，我希望能打动中国人、东方人的同时，西方人也能理解中国人特殊的主体建构。
KU：您的作品从水墨到2013年的综合材料无题系列，它们的内在关联是什么？它们存在一种递进的关系吗？您探索的方向是什么？您的个性是如何体现在作品中的？
L：我想让我表现的题材更宽泛一点。主要还是让个人风格更加鲜明些、表现手法更加独特些，融合传统水墨和当代西方艺术观念。这几个系列之间有一定的递进的关系，如从黑白到彩墨，从书写的笔意到空间的解构。我现在还在不断的探索中，也会不断地产生一些新的变化。
KU：有评论家认为您的抽象水墨画的灵感是来自于“社会的高速发展和对城市空间以及人性的一种挤压。”这可以说是您将水墨这门古老的艺术介入当代的有效探索。那您是如何看待水墨这门传统艺术的当代转换的？您认为做的好的方面和不好的方面分别是什么？
L：首先我觉得高速是一个时代的特征，效率几乎是现代社会的一个代名词。我想，在当下的社会里，每一个人都会受到社会高速发展的挤压，让人喘不过气来。我表现出来的是一种很自然的流露，它和传统的文化肯定是完全不一样的。如果说我的水墨能够让人感觉到城市空间对人性的挤压，那就说明我确实把当下社会的一种状态表现出来了。
我个人认为这是自然的一种表露，它反映了一个艺术家真实的一面，这里面不存在好还是不好的问题。比如说我的这种当代性的转换，恰恰是对传统艺术束缚的一种摆脱。我觉得在形式上一定要和传统艺术拉开距离。我们只继承传统艺术中的精神，而不是继承传统艺术的某种形式。如果说我的抽象水墨画能让人感觉到灵感来自于社会的高速发展所带来的对城市空间人性的挤压，那就是我当下状态的自然流露。
KU：您的书《不知天高地厚》里，表达了对青年学子深入传统文化的期许，您自己也有收藏宋瓷，身体力行地在中国的悠久文化中浸染。您认为身为当代艺术家需要怎样的传统文化素养，怎样的眼界追求才能让中国艺术将来在国际舞台上发光呢？
L：其实我写的《不知天高地厚》那本书，是一个自传体小说，大概记录和描述了我进入大学以后在艺术方面学习的历程。我把对老师的一些回忆，对上学时期的回忆，还有参加工作以后的这些经历串联起来，我想通过这本书来说明在博大精深的中国文化里，我们可以吸取很多的营养。如果没有这样的传统文化素养，你的艺术是不可能有鲜明文化烙印的。如果没有鲜明的文化烙印，也就不可能在国际舞台上发声，更别说发光了。所以作为中国的艺术家，你只有很好了解自己的传统文化，才有机会让中国的艺术在国际舞台上发光。
我是比较注重传统文化营养的吸收的。其实在我的抽象艺术里，你肯定能够发现我对原始艺术的了解，对中国的陶瓷、剪纸、建筑、家具等民间艺术文化的吸收。我对传统的吸收是跨地域的，在传统艺术的养分中我受益匪浅，掌握了很多对美的表达方法，我把东西方艺术形式中的美学法则都融汇在了里面，我个人认为这是得到了丰厚传统文化滋养后厚积薄发的一种表现。
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KU：吴冠中曾说“艺术不搞形式主义就等于不务正业。”20世纪的西方艺术也是回归到了对绘画语言本身的探讨中，当下的实验水墨也有在形式上走的很远的。您认为水墨在形式和文化底蕴上应该取得怎样的平衡？
L：吴冠中先生的这句话主要针对的是那个时代的中国绘画艺术的状态。他批评艺术为政治服务的单一性，当时的画坛几乎只关注叙事性的政治题材，忽略了艺术形式的追求和探索。他是在特定历史背景下提出的尖锐批评，对中国的艺术发展有推动的意义，同时我是这么理解他的这句话的内在含义的。具象和抽象是不同的艺术表现手法，抽象更多依赖的是形式本身，抽象艺术离开了形式以后，基本上就不存在了，具象是依靠具体的某个人物形象或某一个场景去叙述具体话题的，抽象则是通过一些抽象造型的语言元素去组织一个画面的，这个画面又能够激发观众的共鸣。人的视觉判断是多方面的，艺术形式要多元化，艺术脱离了形式的追求，谈何艺术？形式是很重要的内容，吴冠中先生提倡的是艺术创作的自由性和纯粹性，而非只为政治服务。
吴冠中先生同时还有一句比较重要的观点，“风筝不断线”。我是比较欣赏他这句话的。所谓抽象，和具像是相对而言的，抽离了具体的形象以后抽象到什么程度，艺术家如何把握？它就像天上的风筝，如果断了线人们可能就不能够感觉到抽象化以后要说什么东西了。如果还有一根线牵着它，它飞到一定程度还是不会脱线，不会无影无踪的。我觉得这根线就是一个艺术家创造的艺术和表达意境间的关联，是艺术作品和观众的审美、理解的关联。所以你刚才问水墨在形式上和文化底蕴上应该怎么去平衡，我认为无论水墨的抽象表现再怎么走，走多远，必须要有观念，要有文化内涵，有思想的表达，而唯有思想的表达、依托一种文化根基，抽象艺术才可能成立。不管形式走多远，必须要跟文化基础这个根要发生关联，这种关联就是一种平衡。
我再补充一点，像美国的抽象表现主义大师德·库宁，我认为他的抽象绘画来自生活的深刻触动，他的抽象绘画题材丰富，源自生活，有表现街景，也有表现黄昏的，比如说纽约某某街头的早晨，某某街区的黄昏，也有人性情感的揭示，如女人系列什么的，还有的是无题，靠观众去感悟。但不管怎么样，它要依赖画面的的构造以及它的一些元素综合表达出的意境，我觉得他在形式上和文化特质上取得了很好平衡，与观众很能产生共鸣，打动心灵。这个平衡就是画面综合反映出的意境。如果没有它，画面就变成一种乱涂乱抹了，变成一种虚无的东西了，只要有文化底蕴的积淀，才不是虚无的，才是有根基的。
KU：有评论家表示当代绘画要表现一种追求，而您的作品中就能够看到作品背后文化性的追求，能否具体谈谈您对当下中国大文化状态的思考和您个人的追求和期许？
L：艺术家有各种各样的表现，也有不同的表现主题与切入点。假如说切入点不能表达出一种文化性或者说不能反映出时代社会现实的话，我觉得这样的艺术作品是没有价值的。当下的中国文化状态如何去表达，这一直是我在苦苦思考的问题。通过呈现纯粹的形式美，或者直接刻画社会现实？我觉得都可以作为艺术家的追求。现在我是在思考自己的一种表现形式和观念，我希望我的绘画艺术就像一首诗歌，或者像一首乐曲，通过它能让人得到心灵上的洗涤，通过我的艺术表现，能够让观众进入我的艺术世界中去，找到一种视觉上美的享受。
——KUART——