2007年是国际艺术圈很热闹的一年，光是文件展和威尼斯双年展同时登场就已热闹非凡，更不用提许多其它的双年展。本文专访的罗伯特•史托(RobertStorr)为2007年威尼斯双年展的策展人，趁他来台湾评审台新艺术奖之便，访谈有关他对双年展及对亚洲艺术的想法。

    双年展是民主的机构

    问　可以请你谈谈威尼斯双年展主要的概念吗？

    答　我现在不想谈主题，如果要谈的话，可以谈威尼斯双年展的情境及问题，我目前不想谈主题的理由是，从某方面来说主题很简单，但即使不简单，甚至很沉重的话，艺术圈有个倾向，往往在开展前，就把概念给消耗尽了，我个人相信的是展览。如果在这个阶段你提出论点或跟它相关的作品，那就会变成只是谈论这些观点的机会。现在许多展览的情况是建立在非常讲究的观念上，但这些观念往往不在展览中出现，在批判性的论述和做展览间有某些的混淆，造成双方面不愉快的结果，所以我想抗拒这种诱惑。

    问　那你可以谈关于威尼斯的哪些部分呢？

    答　我可以跟你谈双年展的情境，现在如果把三年展也算进去，应该有超过一百个双年展吧！越来越多人提到所谓「双年展疲乏」(biennialfatigue)，我知道一般人指的是什幺，biennial fatigue)，我知道一般人指的是什幺，)，我知道一般人指的是什幺，但我想那也是对艺术圈，或者说复数的艺术圈(意指艺术圈不只一个)结构的一种习惯性的误解。并不是所有双年展都达到其目的，或都有很好的组织，或都经费充裕，但在最好的情况下，双年展可以为一个特定的区域带来艺术作品。而那个社群是这个活动的中心，他们可以亲身去经验作品。

    所谓双年展疲乏是那些在系统中参与运作的人，譬如说画廊经纪人、艺术家、艺评家或文化政客，不管你要如何称呼他们。他们可能因去看这些不同的双年展而疲倦，这并不是说双年展不是为他们而做的。让我们这幺说，双年展是为那些来看展、但不是艺术圈的人而做的；事实上，双年展在某些方面可以说是个民主的机构，喔，你皱眉头，所谓民主，可以从下面这点来说，它让一个特定地区的人们可以看到艺术作品，否则他们不可能会见到。如果双年展可以很适当地安排，能够触及到学校、触及更多的人。其中很重要的一点就是去超越平常很容易触及的观众。双年展这些事情常常被用来当作观光来行销，由商界或艺术圈来宣传，如果这是他们所触及的，那他们并没有做好他们的工作。

    问　当你说双年展的情境，你指的是跟其它双年展的关系，或是某个特定的城市？

    答　我是说每个双年展有它自己的地点、文化背景、经济和社会的环境，因此每个双年展是不一样的，一般人在谈双年展倾向于把它们当成好象都一样。但它们并不是发生在相同的文化背景或历史环境，在这层意义上，每个双年展也在某种程度上指认这种特色，而企图针对每个城市的特点而操作，这也让双年展更有趣。譬如说，保罗•赫肯霍夫(PauloPaulo Herkenhoff)在1998年的圣保罗双年展真的去培养圣保罗市)在1998年的圣保罗双年展真的去培养圣保罗市1998年的圣保罗双年展真的去培养圣保罗市年的圣保罗双年展真的去培养圣保罗市的观众，这在之前并没有被做过，我虽然不能说它是一群普罗大众(massaudience)，但这群观众超越了一般对文化有mass audience)，但这群观众超越了一般对文化有)，但这群观众超越了一般对文化有兴趣的观众。一般人通常都会去参加活动，如果能够很聪明地操作，那每个双年展就可以有更多的观众。

    威尼斯或许是一个很重要的例外，威尼斯市跟它周边的区域(mestre)并没有很好的连结，所以要真正连接威尼斯跟mestre)并没有很好的连结，所以要真正连接威尼斯跟)并没有很好的连结，所以要真正连接威尼斯跟这些区域并不是很容易，但不失为一种可能。譬如说，我跟市长马西莫•卡其阿里(MassimoCacciari)写信，市长事实Massimo Cacciari)写信，市长事实)写信，市长事实上是一位马克思的哲学家，在当地的知识圈具有很严肃的分量，我跟他说我不想干预你的城市，但是如果你能够想到任何可以一起合作的事，能够打破双年展做为一个艺术活动跟其它城市活动之间的障碍，我完全开放，我们也跟当地的建筑学院的老师谈过，企图看看我们可以一起做些什幺。

    问　当你说双年展可以是一个民主的机构，你的意思是说双年展目前的现况并不是为当地的居民而做吗？

    答　我是说它可以被这样做，但目前并不是就如此。就好象美术馆一样，它并不是完全无法接近的机构，你可以批评它，批评其经费的来源等等，但它们造就了一种机会，可以去开拓一群更宽广的观众，虽然目前并没有被完全利用，但我对这样的机会是有兴趣的。我当然不是说这可以一蹴可几，或没有其它相左的力量，但低估美术馆的可能是一种错误。

    问　但有些双年展或许是更为了国际性的观众而做，而不一定就为了当地的居民？

    答　你的意思是什幺？有一群艺术家是在国际性的规模上操作，他们在两个、三、四个国家工作，非常了解跨越这种文化障碍的需要，以便能交换信息。他们的作品在某一个意义上来说是从不同方向来检验这个世界，出于这样的认识而做作品。说他们是一种国际性的脉络，跟说他们只是把自己的才情外销出去的推销员是很不一样的。他们利用可以得到的这种国际性的机会，每次跨越了文化、政治的边界的时候，运用这种国际性的不同，把这种差异放进作品。我认为在最好的情况下，这种国际性的社群，本身是一个有趣的现象。

    双年展并不是艺术博览会，虽然你可以冷嘲地说它们是，但它们真的不是。在某个意义上，譬如说，艾蜜莉•贾希尔(EmilyJacir)这个在美国的巴勒斯坦艺术家，如果她在一Emily Jacir)这个在美国的巴勒斯坦艺术家，如果她在一)这个在美国的巴勒斯坦艺术家，如果她在一个很大型的双年展中，做了一个计画，当时中东正面临了难以置信的暴力和冲突等等，如果她所做的那个作品在双年展中，同时也表现出纽约布鲁克林一般人的生活(布鲁克林有相当多的伊斯兰的居民，靠近我住的地方)，建立这种桥梁。在西方有很多穆斯林离散的族群或巴勒斯坦离散的族群，我们因此得以检视这两个不同的脉络。第一，她之所以这样做，因为她生活在这两个不同的脉络，她是国际性的；第二，观众所看到的或许在其它的情况下也不可能看到，我想这是正面的事。

    问　我是在想，譬如说台北双年展，如果你是本地的艺术家，而没有经费去旅行，那幺你会很高兴遇到这些国际性的艺术家来参展。

    答　首先，这些不是艺术家的决定，我想策展人应该做的是去尝试不同的方法和不同的关系，不同的策展人也会用不同的方式操作。如果你把双年展看成一系列而非单一的事件，策展人去响应之前策展人所做的事等等，就会理解到，即使不是那幺显而易见，但在策展人之间有某种充满活力的辩证存在。在某个意义上，策展人企图用某种方式来框架这个世界、当下的这个艺术圈及其情境。

    某种比例的代表性，或许是某个观众群想要的，但这不是唯一的标准。我不会想做联合国式的双年展，以世界上不同的地方、不同的艺术首都，根据某种数学公式来分配。自从圣保罗双年展舍弃了这个方式后，威尼斯是最后一个双年展还有这样的模式，因为威尼斯还有这种国家馆。这种代表性的概念并不是完全公平，因为并不是每个国家都有国家馆，当然有很多国家自己设了他们的馆或展览。我的义务是做一个聪明的展览，至少让某一些有限的事情很清楚，而不是去回答每一个问题、每一个人、每一个可能的挑战。任何我能够去的地方我都会去，但我不会选择某些作品，只因为它们具有这种代表性，我会选择的作品，是因为它代表某种主动的对话，而不只是一种表面的代表性。

    双年展不同于一般美术馆的展览

    问　你的意思是双年展跟一般美术馆的展览相当的不同？

    答　是。绝对是。

    问　那双年展的特色是什幺？

    答　双年展在某些方面是以时间为基准，每两年发生一次，虽然选择的倾向并不一定就集中在这两、三年所做的作品，而是选择当下的作品。但美术馆可能涵盖了不同的时期、时代、运动等等，因此其展览可能会有许多不同的方向与功能；双年展是关于当下，同时也是一个比较大规模的团体展，如果你做一个美术馆的展览，你大概不会涵盖一百位艺术家，而威尼斯双年展做过三百位艺术家；大部分美术馆的展览比较受限制，同时美术馆有自己的节目安排及收藏，每个展览或多或少都根据美术馆的节目或收藏来安排。所以泰德现代馆如果做某个展览，通常是来响应其收藏中所缺少的，譬如说，像是美国的黑人艺术，他们最近对这个比较有兴趣，或者它会展出某种历史的角度，以便与其收藏进行某种对话，或者是跟某种英国式的现代艺术的表达对话，因此在泰德展出的展览，并不一定就会在纽约或者巴黎展出。

    举例来说，如果有人做拉丁美洲艺术的展览，过去十年到15年之间有不少这样的展览，那是因为响应之前30、40年年之间有不少这样的展览，那是因为响应之前30、40年30、40年、40年40年年几乎没有人这样做。所以某些时候，你会有这种突如其来的兴趣，代表着在拉丁美洲目前有很多的活力，同时也是这种北大西洋两岸主要的艺术中心的无知，同样的事情也发生在亚洲，或渐渐发生在非洲艺术等等，这些是美术馆做的事。

    双年展不做这样的事情，唯一的例外是赫肯霍夫，我想是重要的。1951年圣保罗双年展开始时，当时拉丁美洲几乎1951年圣保罗双年展开始时，当时拉丁美洲几乎年圣保罗双年展开始时，当时拉丁美洲几乎没有任何现代美术馆，第一次有这幺多国际的关注以及国际性的艺术被带到拉丁美洲。他所成就的一件事是：以前拉丁美洲不同国家的艺术家要碰面时，是去纽约或巴黎，或甚至是马德里，因为圣保罗双年展的关系，第一次他们可以每两年在南半球碰面。

    第二，圣保罗双年展在该市中心的公园一个很大的建筑物展出，很多人可以参观，同时它也可以展出一种历史性的现代主义，之前没有在任何的美术馆展过。譬如说，圣保罗做过一个展，包括蒙德里安(PietMondrian)及马勒维奇(Kasi-Piet Mondrian)及马勒维奇(Kasi-)及马勒维奇(Kasi-Kasi-mir Malevich)的绘画，我想马勒维奇作品的真迹不曾在拉丁)的绘画，我想马勒维奇作品的真迹不曾在拉丁美洲任何主要的美术馆展过，如果这样说有点夸张，但也不是真的太夸张。

    在那样的例子里，某种历史的成分变成双年展的一部分，也就是双年展带有某种美术馆的功能。这也发生在如卡塞尔的文件展，第一届的卡塞尔展企图在德国人当时的意识里去重建现代艺术的历史，当时的德国人已经至少有12年没有12年没有年没有看过任何现代艺术，在意大利也是如此，在战后也有类似的尝试，想再把现代艺术介绍给一般大众，因为现代艺术是不见容于法西斯主义者。在这些例子当中，美术馆的功能可以说附着于双年展，但这并不是必然的现象。

    问　你为什幺认为作品的规模对双年展来说是重要的，它可以是一个小型的展览，譬如说15位艺术家？15位艺术家？位艺术家？

    答　可能可以如此，但你不可能这样做。有下列几个理由，第一、双年展的赞助者会给你很大的压力来创造一个大型的公众活动，在双年展的概念里，有一种奇观(spectacle)的spectacle)的)的元素存在。

    第二、如果做一个15位艺术家的展览，而且把规模做大，15位艺术家的展览，而且把规模做大，位艺术家的展览，而且把规模做大，这就好象做15个回顾展一样，而做一个重要艺术家的回顾15个回顾展一样，而做一个重要艺术家的回顾个回顾展一样，而做一个重要艺术家的回顾展，却没有相当的美术馆的结构支持，基本上是不可能的，譬如说去照顾这些作品，或去跟收藏家借这些作品等等，都是很庞大的操作。圣保罗曾经做过这种小型的回顾展，有时候威尼斯也做，但这是非常非常困难的提议，虽然它可能看起来非常有趣，但在技术上或许是不太可能的。

    哈瓦那双年展照顾处在边缘的艺术家

    问　你刚刚提到圣保罗双年展跟拉丁美洲艺术的关系，那你会如何评价哈瓦那双年展呢？

    答　我只去过哈瓦那一次，但是我看过之前的图录，知道一点点，我认为那是最有趣的双年展之一，我今年没有去，部分原因是对美国人来讲去旅行几乎是不可能的，之前之所以能去，主要是美国跟卡斯特罗的关系比较松懈，很显然布什执政并没有这样的关系。哈瓦那双年展的焦点从很早开始时，就宣示要放在发展中国家或被主要的艺术结构主轴所疏忽的艺术家，但我必须说，我所看过最具活力的作品，事实上来自古巴，当然也有其它有趣的东西。

    我想那些之前很少被注意的国家的艺术家，的确从哈瓦那得到注意，去哈瓦那认识其它的艺术家，产生某种网络，所以哈瓦那双年展有一个真正的功用。我所了解的哈瓦那历史的部分，它之前得到很好的支持，那个负责哈瓦那双年展的女士跟政府的部门有非常紧密的关系，这也是她为什幺可以超越种种困难。(注)在这种很保守的国家里，这是吊诡的部分，你会发现这样的状况，虽然展览可能是真正一个开放的形式，但那些可以操作去做展览的人，必须要跟权力结构有某种的关连，否则他们就不能运作，这不只是单纯的位置的问题，而是你如何用一个不单纯的位置去做某种真正重要的公共活动。

    双年展在国际艺术圈的位置

    问　你之前谈到贾希尔以及非洲、或拉丁美洲艺术的出现，你认为双年展对于这种现象有一定程度的贡献吗？

    答　一定。我想双年展比起美术馆的结构是更开放的，美术馆正在追赶双年展。我认为双年展可以说赋予(复数的)艺术圈一种观点，让人们现在主动地去去检视、收藏、展览来自非、亚、拉丁美洲的作品，关心其相关的结构。虽然这来得很慢，令人觉得很挫折地慢，但还是来临了，在25年前25年前年前几乎也不必讨论这些事情，或者就算当时可以讨论，限制还是非常清楚的。

    问　但是双年展有它自己的权利结构？

    答　每个双年展有它自己的权利结构，而且不只一个。

    问　在全世界的双年展当中，也有它自己的权利结构，所以如果你是台北或是波哥大，那就不会有很多外国人来看，但几乎每个人都会去看威尼斯双年展。

    答　那也不再是如此。之前比较是如此，但现在可能不是，譬如说光州双年展或是上海双年展都把人们带进来，当然这些都是非常大力行销的双年展。 问　因为他们付了钱？

    答　是的，他们的确。但这是事情运作的方式，一旦这些人到了那里，关键在于他们看到什幺，以及他们如何去理解他们所看到的。举例来说，我不是很富有，我必须要为生活工作，我不可能只因为我想去看一个双年展，就自己买机票去看。威尼斯双年展所给我旅行的费用，并不允许我到所有我想去的地方，我在这里(台北)是因为有一个艺术奖，让我有机会可以来这里。刚好我有一个台北来的学生，多年来都跟我说要来这里，看看这里发生的事，但是今天如果不是有人付钱，我不可能在这里。所以我的意思是说，你说的是事实，但并不是人们为了钱而来，钱只是来这里的一个机会。

    问　我是说去某个地方的意愿。。？。。？？

    答　去某个地方的意愿一回事，但如果你有意愿，却没有财力，那意愿也不会有意义，不是吗？我的意思是说，有很多人对于把艺术圈国际化当成很严肃的课题，我们会去任何的地方，但我们并不见得有条件可以自己付机票。下个月我大概会去达卡尔(Dakar)双年展，我从来没有去过非洲，因为Dakar)双年展，我从来没有去过非洲，因为)双年展，我从来没有去过非洲，因为我从来没有机会可以去。这次我会自己买机票去，因为我从双年展的经费中省下钱来，除此之外，我没有其它的方式可以去，而那是一个很重要的地方。但我在台北，因为某个人给了我一张机票，否则我没有办法做这两件事。

    问　我以为威尼斯双年展有一笔很大的经费可以旅行？

    答　没有。它的预算非常的少，整个威尼斯双年展的预算，大概只有文件展的1/10，这是我的部分，而非策展人的展1/10，这是我的部分，而非策展人的展，这是我的部分，而非策展人的展览，并不是一个很大的预算。威尼斯双年展现在有一个私人的基金会，但整个威尼斯市只有约七万人左右，威尼斯双年展的名气很大、历史很长，但整个结构事实上是非常小的。真正负责威尼斯双年展的那个人，虽然是全职，但并没有一个全职的助理。

    问　你刚刚说把艺术国际化，指的是什幺？

    答　我不是在谈艺术，而是在谈体制如何运作，这有些不一样。我们必须把体制国际化，一部分的原因很简单，在2020世纪初，现代艺术就一直很国际化，虽然现代艺术从哪里开始是可以讨论的。在欧洲现代艺术开始发展时，类似的现象也可以在拉丁美洲或北美洲看到。而1909年由马里内蒂1909年由马里内蒂年由马里内蒂(FilippoTommasoMarinetti)撰写的「未来主义宣言」，在一Filippo Tommaso Marinetti)撰写的「未来主义宣言」，在一)撰写的「未来主义宣言」，在一 撰写的「未来主义宣言」，在一撰写的「未来主义宣言」，在一个月之内，就在东京的报纸出版，在巴黎出版时，则比东京晚了一个月。所以当我们谈现代主义，在最初始时事实上是非常国际化的。

    亚洲艺术的被排除感

    问　也许待会我回来问威尼斯双年展，但是杂志的编辑想知道你对台湾艺术的看法？

    答　喔，我还没有看法，因为我并不知道台湾艺术。为了这个奖，我看了一些东西，但是我还没有一般的概念，因为我才开始要去看我能看到什幺，我的意思是说，如果一个人两天前才从纽约到台北，就可以对本地所发生的事情有一些概念，那实在是帝国主义、帝国主义。

    问　我知道你不能告诉我们你对台新奖的看法？

    答　我不能告诉你，我认为决定是好的，我想我们都有一或两位我们非常有兴趣但与最后得奖人不同的人选。奖在某种意义上是不完美的，好的作品总是多于奖的数目。

    问　那你可以谈谈作品的品质吗？

    答　那样会掉到很主观、情绪的部分。我想我们就这样说，最后的选择是明智的。 问　那你对亚洲的艺术的看法呢？

    答　亚洲很大，印度、中国、东京或日本其它的地方，都非常不一样。它们或许都具有某些特定的方向，或某些反抗的点。所谓反抗的点是指，这些不同的脉络，觉得自己被排除在外，某些艺术家所采取的方向，是对这种被排除在外的反抗或响应。在中国，有非常复杂的录像艺术作品，但你也可看到有技巧相当高超的绘画，但至少从我的观点，它们并不及录像作品来得复杂。要去处理社会写实主义，或处理传统的中国艺术，许多艺术家仍被夹在这当中，在他们能够找到清楚的出路前，必须要先处理这些议题。

    在某些情况下，它产生非常美丽、非常引人思索的东西。但我的感觉是，在许多这些作品里，我们看到的是非常非常复杂的过渡阶段，在一些装置艺术、视觉艺术或表演艺术，往新的方向发展是比较清楚的。部分的原因是，绘画本身就是一种传统的艺术，当你在处理传统艺术的形式时，你有两个传统，如何去采纳西方再现的部分，再加上各种中国绘画的传统部分，即使让世界上最聪明的艺术家来面对，也很难一下子就处理这些问题，你必须要消化、改变、打破些事情。

    问　换句话说，如果你是画家或使用传统的媒介，你会有比较多的包袱吗？

    答　是包袱，也不只是包袱，因为那样听起来是完全负面的。它不只是负面，它同时也是你所学来的一整套的技巧跟文化的假设、历史等等。艺术家走路的时候会把这些历史带在脑袋里，它同时也是一种资源，但同时也很难去处理。

    问　威尼斯双年展还有哪些事你可以谈呢？

    答　基本上，未来四、五个月我会到各地去旅行，上个月我去过马德里、维也纳、圣保罗、里约，现在是台北，下个月我去巴黎，然后去达卡尔三个礼拜，夏天会尽量去越多的地方，如果我被邀请去演讲或当评审，或者就是从我手边小笔的威尼斯双年展预算。

    问　所以你事实上已经决定了某些艺术家吗

    ？ 答　我大概决定了1/3，另外有2/3还没决定，有些艺术家虽1/3，另外有2/3还没决定，有些艺术家虽，另外有2/3还没决定，有些艺术家虽2/3还没决定，有些艺术家虽还没决定，有些艺术家虽然我可能不会邀请来参加威尼斯双年展，但我会希望在其它的展览中他们可以出现。

    问　所以大概会有一百个艺术家吗？

    答　大概，差不多。这样已经很多了，一方面也是威尼斯给我的经费很少，我能够交给艺术家去做计画的有限。对我来讲，邀请艺术家，然后说你必须要自己去赞助自己，我觉得那是不对的，我希望我去邀请艺术家的时候，可以说这是我能做的，我还有那些需要去募款等等。希望这些受邀的艺术家最后不至须知自己去承担经费的重担。美国很著名的雕塑家大卫•史密斯(DavidSmith)曾说过，艺术是一种奢侈品，David Smith)曾说过，艺术是一种奢侈品，)曾说过，艺术是一种奢侈品，一种艺术家自己掏腰包的奢侈品，事实上，这还是相当真实的。

    没有一种单纯的文化现象

    问　最后一个问题，很多人认为贾希尔，或许只是刚好遇到某一种政治的情境，因此变得很有名，可以参加很多的双年展，你怎幺看待这件事？

    答　我认为她是一位真的有趣的艺术家，当然无可否认，对于巴勒斯坦人我们所没有赋予的关心，用一种很奇怪的方式转换到其它的领域，但这并不是她的错，也不意味着她的作品因此不是那幺有趣，只能说没有一种单纯的文化现象。

    问　没有一种单纯的文化现象？

    答　没有。艺术家有好的，也有不怎幺好的，但没有艺术家是在一种状况下运作而完全不受政治、经济等事件影响的。有很多关于艺术圈的政治书写，显得有点空洞，因为他们总是假设曾有某一个时间、某一种状况、某一种情境，艺术是没有受到政治、社会事件阻碍的。如果你很严肃的对待文化理论，你就知道那不是真的，关键在于艺术家如何处理这种情形，它如何影响到作品被接收的情况，以及你做了什幺样的妥协，而什幺是不能被妥协的。纯粹艺术的概念，跟批判理论所主张的，恰恰相反；奇怪的是，批判理论家不断在责备艺术家或其它的文化工作者，因为后者介入了政治或市场等等，好象有某个地方存在你可以没有这些困难。 (访谈进行于2006.04.15)2006.04.15)

    注： 指黎立莲•喀内斯(LlilianLlanes)，林飞龙当代艺术中心(CentrodeArteLlilian Llanes)，林飞龙当代艺术中心(CentrodeArte)，林飞龙当代艺术中心(CentrodeArteCentro de Arte Contemporaneo Wifredo Lam)开馆的馆长，同时在哈瓦那双年展开办以来，)开馆的馆长，同时在哈瓦那双年展开办以来，也一直负责该展，直到最近才离职。

    罗伯特•史托 (Robert Storr)小档案 1990-2003年 纽约现代美术馆策展人(2002年起资深策展人) 2000 年 《Modern Art Despite Modernism》一书出版 2003 起 纽约大学美术学院Rosalie Solow现代艺术教授