如果说，苏新平的1990年代初的“欲望之海”等系列在仪式表现方面还有一定的局限性，在人物写实和抽象的仪式符号两端摇摆，甚至更多地侧重人物动作（甚至脸部）的刻画，这是因为艺术家在这个时期对“暴露人的灵魂”的近距离刻画更感兴趣。但是，在1990年代后期以及21世纪最初的几年的作品中，苏新平转向了更加象征性和仪式性的创作方法，比如他的《干杯》和《风景》系列运用了更多的仪式语言。

他在2006年创作的《干杯》系列是1990年代后期的《宴会》系列的发展。《宴会》把中国人每日生活中的吃饭变成了日复一日、从日出到日落的礼仪活动。（图《宴会》2002年）但是，这种礼仪仍然出现在饭桌上，甚至居室或者餐厅之中。然而，在2006年创作的巨幅《干杯》系列中（一般是5米高，10米左右宽），干杯的场景开始出现在非常抽象和不具体的场景中，甚至在自然的大风景之中。干杯者面对冉冉上升的朝阳干杯；他们背靠锦绣壮丽的大好山河干杯；他们熙熙攘攘、摩肩接踵在一片红色喜庆的光辉之中干杯。苏新平在新的《干杯》系列中，不再关心人物的具体身份，他们可能是情侣，也可能是同仁或者素不相识的人。他们的物理特征 — 脸部和身体特征变得完全没有区别，于是他们变成众多的幽灵。他们是今天“标准的中国人”，准确地说标准的中国新兴白领的中国人。（图《干杯三十二》）永恒的山河日月和没有个性区别的人群组成了真正意义的仪式和庆典，因为仪式和庆典从来不需要，相反绝对要排斥个性、特别和稍纵即逝的瞬间感。（图《干杯三十一》）在《干杯》系列中，苏新平把他的形象和构图推向了抽象的一步。正是这种抽象因素使干杯的仪式得到了“崇高”的气氛。但是，正是这种虚张声势的“宏伟”和“崇高”性颠覆了干杯仪式本身的意义。苏新平用“崇高性”质疑“干杯”的合法性，也就是质疑和批判在时下中国流行的浮华时尚。“金玉其外，败絮其中”是当今中国主流时尚文化的本质。干杯是它的符号，它不仅影射了当今社会政治的浮夸，也嘲讽当今中国主流艺术和时尚文化的堕落。 

风景作为仪式：艺术家的在场和缺席

《风景》是2006年到2007年的新作品。名曰“风景”实非风景。其实新平籍助风景说的第一是自己，第二是人世。苏新平曾和我说，很多年来，他总是在距离首都机场不远，京顺路附近的画室工作，久而久之，他对周围的“城乡结合部”的环境有了深刻的体会。他感到这环境就好像他童年时在内蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒芜的，而今天北京周围的土地已经被日益侵蚀过来的都市工业和商业所污染，虽然也变得荒芜，但它们是人为造成的。所以，新平画的第一张大风景就是宽12米高3米的无人大风景《风景一》。土灰色的荒凉土坡，没有人烟，树木的叶子垂直地向着天空延伸，好像工业烟囱冒着烟，这里也确实有工厂烟囱，建筑的脚手架甚至裸露在地面的地下管沟。土坡的边缘被铁丝网隔开。黑色的天空笼罩着这个死寂的、就象躺在那里的一具僵尸般的大地。这里没有诗意、没有温馨更没有乌托邦。它没有人，然而，人迹却无出不在。也就是说，画面中，作为个体的、物理的人的缺席是结果，而作为灵魂层面的、那无孔不入的贪欲的人性则是在场的，是侵害自然的祸害之源（《风景一》）。

然而，这是一幅宏大的、纪念碑式的风景画。虽然他们没有运用北宋山水的“深远、平远和高远”的“三远”的透视，也没有范宽那种“土石不分”的雨点皴，或者李成的鹰爪树、郭熙的卷云皴，但是，我感到苏新平的这套风景确实有北宋山水的影子，那种主观构造的、萧疏荒率而又不失苍茫的宏伟山水的气象。二者都是对自然的礼赞，所不同的是，苏新平的礼赞乃是对自然的吊唁，而北宋林泉高士的宏伟山水则是对山水自然的纯粹赞颂。因为，古人尊重自然，重视和自然的悟对以及“天人合一”的理念。而今人只知道“征服”、“利用”自然，出于自己的欲望而毁灭自然。

然而，苏新平的风景不完全是人的缺席，这里也有艺术家本人的在场。在《风景一》中，虽然没有任何人物出现，但是，风景不仅是“城乡结合部”的写照，也是艺术家的个人工作和生存的环境，即边缘状态的再现。这边缘不仅指城市和乡村的交接地带，即城市的边缘，同时也是艺术家自我边缘身份的表述。从20世纪末到21世纪初的十年是中国当代艺术出现了本质性的变化的十年，这个变化不是在艺术本身，而是艺术体制的变化。以往的所谓的“非官方”的、在野的、职业的艺术家（或者说画家村和艺术区的艺术家）已经完全被画廊和市场所控制代理，也就是被商业体制化。另一方面，政府体制的美术馆也继续为官方风格的艺术家服务。当然，无论商业画廊体制还是官方美术馆体制，在今天都多多少少地被市场运作的规律连接在一起。所以，今天真正的不依靠这两个体制生存的边缘艺术家可以说已经不存在，即使有，也是凤毛麟角。而中国当代艺术在过去二十多年的发展中也造就了一种“另类边缘现象”，一种“身在曹营心在汉”的边缘现象，也就是身在体制之中，但是却创作着体制外另类艺术的艺术家。其中，一个典型现象，即是我在1990年代就提到的“学院前卫”的现象，比如，徐冰就是一个典型。苏新平20多年的绘画实践也证明了这种“学院前卫”的身份。“学院前卫”在学院体制内是边缘的，同时在1990年代在野的、今天商业体制中专业画家中也是边缘，因为在艺术上他们讲究学术性研究，在生活状态上他们主张独立自由，远离在野江湖。这种双重边缘的身份，使他们深感尴尬，当然他们也从体制的夹缝中受益，因为毕竟他们不必承担某些风险。然而，在全面体制化的21世纪初的今天，“学院前卫”一方面继续感受到来自学院体制的压力，另一方面也面临在野的商业体制的冲击。以往那种“身在曹营心在汉”的自由心态不复存在，如果一个“学院前卫”还想继续保持以往的独立思考和学术研究的信念的话，他就必须，哪怕是被迫地回到在双重体制的夹缝中求生存的真正边缘状态。这就是苏新平在他的风景中所隐喻的自我边缘化的状态。

所以，我们看到在大部分新平的风景中，总有一个身份不确定的人，或远或近，或具体或概念化的孤独个人在“山水”中倘佯。在《风景二》中，一个浑身漆黑、和被污染的山坡几乎融为一体的、有点儿像幽灵般的怪人（这种形象已经出现在之前的《干杯》系列中）侧身注视着远处乌烟缭绕的“城市”。显然，幽灵身处“都市”和“乡村”之间的边缘地带，这个地带也可以被解读为“体制”和“在野”之间。(《风景二》) 而在《风景三》中，一个“幽灵少年”骑着自行车，张开双臂，耸立在一个只露出一角的山坡上，脚下是冒着浓烟的工业烟囱，中景是一个巨大的湖面，远处是城市的边缘和占据了画面三分之二的烟气腾腾的天空。如果我们忽略那个“幽灵少年”的存在，我们可以完全可以欣赏这“山水”的壮观场面。而“幽灵少年”张臂做出“我欲乘风归去”的浪漫动作，则显得和背景既协调又不协调。协调的是这个动作和背景都是“虚妄”和不现实的。都市的乌托邦幻象掩盖了都市的病态，“少年”的逃离幻想也是那么不切实际。我想，这个“幽灵少年”可能是苏新平的另一个化身，他必须面对现实，它既不能彻底逃离也不能拥抱消费这个世界。只要你不能与它醉生梦死，你就必须把自己放到一个矛盾尴尬的地位。(《风景三》) 这种矛盾在《风景九》之中再次被表述，“幽灵少年”探头俯视着脚下那温柔的、玫瑰色般的都市花园，然而，得到它的代价就是冒险跳下悬崖，离开这萧疏孤独，然而属于自己的一块小天地。于是，我们在《风景四》和《风景七》中看到了这种孤独的“自在”。《风景七》中，一位“幽灵中年”躺在山坡上，一缕斜阳照在身上，他的眼光注视着远方（实际上注视着观众），目光显得自信坚定。而《风景七》中，一位“幽灵老者”在充满荆棘、烟囱、电网、公路的荒野上，在不知道是因为污染还是因为夕阳西下所形成的灰黄的天空之下孤独地行走漫步。我们不知道，处于中年的苏新平到底应当属于哪一个，“幽灵中年”还是“幽灵老者”？抑或“幽灵少年”？也可能都是。他们是苏新平不同侧面的自画像。

所以，风景非景，苏新平的《风景》成为看风景的一种仪式。在这个仪式中，谁是看风景的主体以及从什么角度看是解读《风景》意义的关键。苏新平正是从这两个方面去表现风景和艺术家（观看者）之间的关系的。作品中的“风景”是艺术家眼中的风景，但是，艺术家隐藏在这个“风景”的背后。艺术家在《风景》中的在场是通过替代者的出场，甚至是通过他在《风景》中的缺席所表达出来的。

然而，这种出场和再现不是一种无意义的游戏，它是艺术家面对今天的社会现实所产生的困惑、矛盾和批判意识，它是必须的方法和手段。所以，没有艺术家的思考和冲动可能就没有这种特定的方法，没有这种新的再现方法就不能充分地、恰到好处地表现艺术家的思想和感情。

“仪式庆典”和现实主义

现实主义是困惑中国当代艺术的最大问题。一方面，中国20世纪艺术似乎有“深厚的”现实主义传统，这常常让中国艺术家沾沾自喜。近百年的中国主流艺术（无论正统还是还是前卫）似乎大多为现实主义统领。另一方面，让中国人深感羞愧的是，历史最终证明这些现实主义并不是真正的现实主义，它们并没有留下持续的信念和与之匹配的方法论，相反，最初的冲动总是堕落为很快走向媚俗的伪现实主义。

现实主义有两个本质性的特点。一个是它用模仿的外部视觉真实的方式再现现实。二是它的现实批判性，也就是说，当现实主义选择它所模仿的现象时，艺术家总是有某种特别的关注视角的，这个视角恰恰就是他的社会批判的关注点。如果没有上述的两个特点，那么任何带有写实外观的艺术都不能称之为现实主义。

一般而言，现实主义的叙事都强调明确的再现意义。比如传统现实主义，象19世纪末的俄罗斯批判现实主义、20世纪上半期的墨西哥壁画和美国垃圾筒派的现实主义都把再现某一阶层（主要是下层社会）的典型生活为目的，一般选取这些生活的一个角落作为叙事题材。苏联和中国的社会主义现实主义则把意识形态主题视为现实主义的灵魂。晚近的现实主义，比如，照相现实主义，不再强调叙事的意义，而是以不经意的、类似照相摄影一样的手法再现“无意义”的视觉客体本身，淡化艺术家主体对“意义”的干预。这是受到了后现代主义哲学的影响，后现代主义哲学认为，艺术家不是作品意义的主宰者。照相写实比以往任何现实主义都更重细节和片段，这是对以往的现实主义的再现“野心”的颠覆，因为旧现实主义总想通过描绘一个情节或者场面去概括某种普遍社会意义。中国当代的写实艺术很多受到了照相写实主义的影响，比如，像刘晓东的画，人和景物看上去很符合时间发展的逻辑，但是，他们其实只是此刻的抓拍，像一个快照，看不出任何艺术家所要强调的意义。艺术家的主观意图总是隐藏在画面背后。

中国当代有很多冠以现实主义的艺术，实际上和现实主义没有关系，只是局部手法是写实的而已。比如，方力钧和岳敏君等人的画，构图的主观重复和形象的夸张都类似卡通和插图，先入为主地渲染“反讽”的姿态，艺术家不但干预画面的“意义”，甚至到了煽情的地步，所以，他们的画并不具备现实主义叙事的特点，而这种貌似写实主义的画时下在北京和四川是一种最为时尚的绘画风格。其中不少作品被人们称之为“大脸画”，即用身体和脸部宣泄情绪，它既不是现实主义的，因为它无意用现实叙事的方法隐喻生活的意义（或者无意义），它也不是象征主义的，因为它没有象征主义所具备的某种形而上精神和相关的隐喻因素，当然更谈不到对某种理念的抽象性表现。它只是一种煽情。（我将在另外的文章中详细论述）这是中国流行现实主义的最大问题，它总易受到传统庸俗社会学反映论的影响，总是认为表面直观的视觉效果（比如脸部情绪的类型化表现）就等于相应的社会意义。

当我试图描述苏新平的绘画时，我无法把它归类到任何上述的写实主义风格中去，因为，新平的画既不给我们一个典型意义，也不描述真正生活中发生的瞬间，尽管他的画里有瞬间，比如，跳到欲望之海中的一瞬，干杯的一刻，但是那只是一种虚拟的场景。同时新平的画虽然经常运用脸部和身体的类型化和重复性的手法，但是，和“大脸画”不一样的是，他在描绘人物形象时总具有一种“刻画本质”的冲动，而不是一种情绪快照。那么，新平的写实绘画也不是通常“写生”（或者照相写实）意义的再现，而是具有一定象征意义的、对现实采取“仪式化”处理的写实再现。仪式是一种视觉形式，同时也是一种连接传统、习俗和当代文化情景的特定符号。它不是一个死物，比如一张脸或一个政治的或者商业的标志，相反，它是一个活的图像关系。无论苏新平无意识地、还是有意识地运用了这种仪式化的再现方法，这种“仪式庆典”的再现方法无疑是对建树一种新的现实主义的尝试和启示。所以，我寄望于未来的新平和有志于此的后来者。

2007年2月28日于北京