展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
2022年10月1日，“下城往事：1980年代的纽约艺术现场”在尤伦斯当代艺术中心开展。
1980年代的纽约下城是种种实验性艺术活动的孵化器，尽管创作的媒介和风格截然不同，下城的艺术家仍然团结在一起，渴望代表和批评他们社区特有的当代问题，如种族主义、商业文化、士绅化，以及艾滋病危机等。
展览选择60位（组）艺术家的近200件作品，以充分展现下城艺术家的独特美学、社区文化和社会情感，还有他们跨学科的实验精神。展览汇集了诸如凯斯·哈林、让-米歇尔·巴斯奎特和辛迪·舍曼等纽约下城众多著名艺术家的作品，以及相对鲜为人知的其他艺术开创者的创作，其中许多作品均是首次于中国展出。
展览共同策展人卡洛·麦考密克在阐释策展思路时表示，展览最终决定将知名艺术家及其友人的作品一同呈现，因为他“希望把展览延伸、拓宽，把他们都放进同一展厅，因为他们都曾齐聚一时，能展现所有的多元化、多样性，不同艺术实践的矛盾和争议，因为那个时期的艺术的确在各个方面都得以蓬勃发展。”
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
展览现场
本次展览并未按照群展的经典叙事思路，而是将多条线索汇聚于特定的时空环境，以松散的叙事讲述80年代纽约的艺术现象和重要议题。展览分为十个章节，作品媒介涵盖绘画、雕塑、摄影、表演、涂鸦、新媒体装置，通过作品及其背后承载的艺术精神将我们带回到艺术发生的现场，描画出1980年代纽约下城的艺术图景。本次展览既是对那一时期纽约艺术家群体的回顾与致敬，也是对当时艺术生态的重新梳理。
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展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
彼得·于亚尔（1934-1987），《垃圾，纽约》，1985，颜料油墨相纸，37.5 × 37.5 cm，共10版。©彼得·于亚尔档案/艺术家权益协会（ARS），纽约。图片由彼得·于亚尔档案和纽约佩斯画廊提供。
卡洛·麦考密克谈到：“城市本身就是一个角色。因此……城市也成了缪斯。”纽约一直是这些艺术家创作灵感的源泉和创作发生的场所。第一章节“缪斯之城”作为展览语境的引入展现了艺术家与城市的共生与对抗，经济萧条的下城为艺术家提供了住所，然而士绅化运动的开展迫使他们不断搬迁。尽管在80年代大多数画廊仍位于苏荷艺术区，但随着士绅化运动的持续，苏荷的租金价格对小型和独立的画廊来说开始变得令人望而却步，相邻的东村逐渐替代苏荷区成为20世纪80年代纽约最活跃的艺术现场，也成为多位参展艺术家曾经的栖身之所。本章节中黛安·伯恩斯、帕博·克罗和凯斯·哈林则利用城市的公共空间进行创作与表演，黄马鼎、简·迪克森、克里斯蒂·拉普等艺术家讨论了纽约的社会和生态问题。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
玛莎·罗斯勒（生于1943），《全球品味（三道菜的一餐）》，1985，三频彩色有声影像，木材、颜料影像装置，239 × 239 × 250 cm，版权归玛莎，罗斯勒所有，由艺术家和米歇尔-英尼斯与纳什画廊（纽约）提供
“全球品味”章节展现了莎拉·查尔斯沃思、路易斯·弗兰格拉、玛莎·罗斯勒、劳丽·西蒙斯对于图像如何塑造日常生活和社会的关注，他们通过对商业文化产物的再创作批判美国的消费主义。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
凯斯·哈林（1958-1990），《无题（俄罗斯套娃）》，1982，木板上迪高荧光颜料，82 × 64 cm。©凯斯·哈林遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
“黑光”章节将凯斯·哈林和肯尼·沙夫为夜总会创作的绘画和雕塑作品置于黑盒子中，作品在黑暗中散发出让人联想到霓虹灯招牌的明亮荧光，为观众营造出城市浮华夜生活的意象。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
20世纪80年代，艾滋病在美国肆虐，严重影响了纽约下城的艺术家社区，凯斯·哈林、大卫·沃纳罗维奇、黄马鼎等参展艺术家皆因艾滋病离世。1980年代中期，艾滋病问题进入艺术届讨论的前沿。“身陷危机”章节的深灰色墙壁暗示了笼罩在纽约下城人心中的死亡阴霾，他们藉由作品抒发出人们在疾病面前无能为力的哀伤与痛苦，旨在唤起大众对身体脆弱性的重视。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
面对悲伤，许多艺术家一如在“现场”章节中马里珀和曾广智镜头下聚会的音乐家、歌星和俱乐部成员那样，试图在群体中寻求藉慰。除了在俱乐部中所展现的角色之外，艺术家们还对新的身份和自我表演模式展开了探索。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
“流动的身份”章节中，阿什利·比克顿将自己风格化的个人品牌置于企业商标之中、斯特蒂文特则复制了凯斯·哈林的作品，洛兰·奥格雷迪通过行为表演挑战了艺术界内外对黑人身份的构建与接纳。
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美国的 80 年代在不断演变的国家叙事中书写，讲述着文化、经济和政治的硕果。在“神话与原型”章节中，罗伯特·霍金斯、珍妮·霍尔泽、托马斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南准、理查德·普林斯和南希·斯佩罗等人，通过对流行文化和艺术史图像的挪用，投身于各种宏大命题的探讨。
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朱利安·施纳贝尔（生于1951），《唉》，1987，歌舞伎剧幕上油彩和蛋彩，457.2 × 335.3 cm。©朱利安·施纳贝尔，图片由艺术家与维托·施纳贝尔画廊提供，摄影：汤姆·鲍威尔。
“幕布和舞台”章节则汇集了凯斯·哈林、罗伯特·库什纳、朱利安·施纳贝尔等其他艺术家的媒介实验。1980年，凯斯·哈林发现了一种可以使他与观众进行更有效交流的媒介，也就是地铁站里覆盖着哑光黑纸的广告牌，于是他开始行走在纽约的地铁间，用白色粉笔在广告牌的闲置部分上绘制图案。与此同时，朱利安·施纳贝尔则尝试在剧场幕布上施加油彩和蛋彩。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
在“从未到来的未来”章节中，拉梅尔兹和埃尔斯沃思·奥斯比沉醉于非洲未来主义所蕴含的自由潜力，而肯尼·沙夫色彩鲜艳的动画片《杰森一家》的角色则预示着对曾许诺的未来的怀念，这种伤感亦将持续几十年之久。
黄马鼎 (1946-1999），《过时的生物》，1988，布面丙烯，50.8 x 289.6 om，由黄马鼎基金会、P.P.o.W画廊（纽约）和布赫兹画廊提供，版权归黄马鼎基金会所有
正因如此，展览的终章“物逝人非”（Obsolete Creatures）转向20世纪80时代落寞的谢幕，章节标题源自黄马鼎的画作《过时的生物》（Obsolete Creatures），画面描绘了星空下自然历史博物馆中陈列的恐龙化石，似乎在同时铭记过去和昭示未来。艺术家们凭借自身敏锐的预感，使创作在冥冥之中与现实产生了互文。
随着20世纪90年代的到来，纽约以及艺术家群体也发生了改变。就某些方面而言，下城区的艺术家们对街头文化、高级艺术（high art）和前沿技术的远见卓识已被广告和大众媒体所接纳。而在之后的十年间，互联网的发展开启了新的互联时代，并对纽约的世界文化之都的自我定位提出了挑战。
然而，“下城往事”所呈现的艺术实践在今时今日，尤其是在中国，仍然具有特殊的生命力，在中国当代艺术发展的早期，城市正是艺术灵感的重要来源。此次展出的作品仍将激发观众的想象力，引导我们在充满变化以及不确定的当下，探究艺术和所有创造性自我表达的无数可能。
展览将持续至2023年1月29日，展览地点位于UCCA尤伦斯当代艺术中心。（作者：瞿弋宸）
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