2018年秋，清华大学艺术博物馆展出了日本东京富士美术馆收藏的60件西方画作。日本对西方绘画的收藏在亚洲国家中首屈一指，不少展品是20世纪80年代其经济鼎盛时期的入囊，单从数量来看，亦是一份对自身明治维新以来的志向并不意外的证明。

观众踊跃依然。让我想起了以往的西方绘画来华展，例如15年前的印象派绘画展和40年前的法国乡村绘画展，都会激起一代又一代国人的热情。不过，以往的来华展专题性强，时代特征鲜明，而此次展品有如过往的时光碎片，将其拾掇在一起，我们能看到什么呢？

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相对于西方绘画的周期性变化而言，我们的绘画至少有1000年是超稳定的，只是最近100年间，当西方绘画从技术理性的“为用”走向自我表现的“为体”之时，我们的绘画从原来的写意“为体”走向了反映现实的“为用”。这个“为用”，就是引入西方绘画花了300年时间建立起来的完整写实体系。 当初徐悲鸿请来的是“赛先生”（技术理性），林风眠请来的是“德先生”（自由情怀），显然，要实现中国社会的现代转型，“赛先生”写实体系的作用要远远大于“德先生”。这种选择既不同于明治维新的日本，也有悖于西方艺术发展的线性逻辑，这种错位吸纳成就了我们自身的现代化之路。

这样来看，一个有着线性时间轴的绘画展，你就会发现碎片化的作品后面会有一个隐形的价值系统在起着连接作用，这个系统在不同的时期会呈现状态的稳定与非稳定，能量交换的开放与封闭，还有自身的量变和质变，时间会向系统的某个变化临界点敞开。无论是西方绘画的500年还是中国绘画的1000年，我们都能观察到作为价值系统延伸和表达的绘画，有着同样的系统属性。

回到标题，以上的絮语并不代表我们，我只是展览的观者之一。之所以说“我们”，是因为有杜鹏飞馆长的提议，有马萧博士的串联，才会有我的同行以及风华正茂的青年画家和学者共同参与的这本文集。其中，各位的文字未必会一一对应西方绘画500年展中的具体样本，但我觉得重要的是大家都在当下的语境中理性面对那个既熟悉又陌生，既相近又遥远的视觉经验和集体记忆。

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