切兰特在米兰Prada基金会

4月29号，经历两个多月疫情席卷的意大利已经度过拐点，平稳进入了疫情缓和状态。在全意大利疫情最严重的米兰，救护车的呼啸而过的声音已经比过去减少了很多，人们开始屏息等待着几天以后的解禁；而在城市的另外一边，意大利最负盛名的艺术评论家、策展人杰尔玛诺·切兰特（Germano Celant）因为新冠肺炎引发的并发症，在圣拉斐尔医院过世。

如果光看切兰特近两年出现在新闻媒体上的照片，很难想象他已经是一个80岁的老人了：他看起来是那么地意气风发、目光如炬，总是穿着标志性的黑皮衣，顶着一头瞩目的飘逸白发，双手交叉站在不同的展览和艺术作品之前，就好像把骄傲的艺术世界远远地抛在身后一样。直至去年，切兰特还活跃在公共视野里，投身于艺术工作当中，并且在去年十月还曾宣布将为美国艺术家KAWS策划2021年位于卡塔尔的展览。

切兰特去世同时也意味着，意大利70年代观念艺术史里重要的一页最终被画上了句号。这位在意大利北部经济繁荣的港口城市热那亚出生的艺术评论家，被称之为“贫穷艺术（Arte Povera）”的创始人。贫穷艺术是一个自60年代末在意大利兴起的观念艺术运动，基于重新诠释人与自然的关系、艺术形态的内核，和同时代光鲜亮丽的消费主义文化形成了鲜明的对比。1967年，切兰特起草了贫穷艺术的基本理论：“是一种让我们重新拥有‘真正的’权力的全新态度，引导着艺术家从社会烙印在他们手腕上的陈词滥调转移到他们自定的地盘。被剥削的艺术家成为游击队员，拥有机动性的优势，拥有让人惊讶、出其不意的优势，而非相反。（Un nuovo atteggiamento per ripossedere un ‘reale’ dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto）”他聚集了大量追随贫穷艺术理论的艺术家，由 Pascali，Boetti，Kounellis，Prini，Paolini和Fabro组成的小组在二十世纪末，展现了意大利艺术史舞台上最为前卫的艺术运动。

1967年切兰特在《Flash Art》杂志上发表的关于贫穷艺术的理论《贫穷艺术：游击战笔记》

贫穷艺术的首场展览：热那亚《Im Spazio》

在Flash Art杂志上发表了关于贫穷艺术的宣言之后，切兰特于同年在热那亚贝特斯卡画廊（Galleria La Bertesca）策划的《Im Spazio》展览，被视作贫穷艺术运动的开端。在当时，战后意大利正处于社会动荡时期：在校园，学生不再满足于学习简单的概念，而是要求学习技术和新的解释性的观点；在以热那亚-都灵-米兰三大城市为首的“工业三角区”，新启蒙主义运动似乎已经衰落了，意大利经济衰退是无可争议的事实；另外一边，美国对于越南的过度掌控，也让同样被美国干预的意大利陷入了焦虑。在这样的社会背景下，贫穷艺术作为一种文化运动，对抗着一切：反对奢靡、拒绝共识文化和美国消费主义文化。在这场展览中，艺术家们利用那些朴素的现成材料（即有机的、易腐烂的、没有利用价值的材料）创作艺术品，这些材料可以是树枝、金属、玻璃、织物、石头、甚至是动物。让动物、蔬菜、矿物出现在艺术品当中，这种重新运用残破现成材料的方式不仅可以视为一种对于艺术高贵理想国的激进入侵，也是贫穷艺术开拓文化民主的疆域的开端，掀起有关艺术和文化的平权运动。

参展艺术家被分为两个部分，一部分艺术家被分为“Im Spazio”,另外一部分艺术家则被分为“贫穷艺术”，其中正包括著名艺术家雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis）。库奈里斯在这场展览展出了一个装满了难看煤块的铁盆，将其命名为《无题》。

Jannis Kounellis, Untitled (Coal Bin), 1967

两年后，库奈里斯牵着12匹马走进罗马的阁楼画廊（L’attico），在那里举办了二十世纪最著名的一场贫穷艺术展览。起初，阁楼画廊的老板将画廊迁移到了罗马贝卡里亚路（via beccaria）上的一家车库，库奈里斯一看到这个用车库改建的寒酸画廊，就立即产生了展示十二匹马的想法，让马像车库里的汽车一样被拴在固定的“车位”上。

库奈里斯牵着马走进阁楼画廊

Jannis Kounellis, Untitled (12 horses), 1969

在后来的采访中，记者询问切兰特“贫穷艺术”一次是如何诞生的，切兰特回答说：“在此之前，我看到艺术家们使用煤炭、报纸、树枝作为创作艺术的材料，我用‘可怜（povero）’这个词来形容大家，于是‘贫穷艺术（Arte Povera）’就这么诞生了。”

与美国艺术的首次对话：都灵《Conceptual Art - Arte Povera - Land Art》

贫穷艺术在意大利造成了火热的反响，为了更好地推广贫穷艺术家和他们的作品，切兰特决定将贫穷艺术的理论和作品出口到国外，尤其是贫穷艺术运动的对立面——美国。因此，从70年代开始，切兰特就成为了意大利和美国之前艺术沟通的桥梁。

贫穷艺术的理念和美国近当代的大地艺术（Land Art）和概念艺术（Conceptual Art）的理念十分相似，都是利用简单而“贫瘠”的材料，公开批评传统艺术复杂而晦涩的机制。为了加强美国和意大利艺术之间的批判与交流，切兰特于1970年在都灵和美国策展人露西·利帕德（Lucy Lippard）共同策划了一场名为《概念艺术-贫穷艺术-大地艺术（Conceptual Art - Arte Povera - Land Art）》的展览，这场展览分为几个部分，每个部分都展出了特定的美国艺术家和意大利艺术家的作品进行比较和呼应，展出了布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、迈克尔·海泽(Michael Heizer)、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等著名艺术家的作品，同时也展出了美国摄影师为大地艺术家在沙漠或其他空旷的美国土地上创作作品的照片，

这样的交流不仅帮助贫穷艺术走向了国际舞台，同时也有助于意大利不断收集外部刺激，研究如何沿着自己的道路前进。但是，更重要的是，切兰特策划的这场展览让艺术家们发现，除了挖掘意大利和美国文化背景的差异性和类比性之外，1960年代末的国际局势即便是多种多样的，但仍然是统一的。概念艺术、大地艺术、过程艺术（Process Art）、贫穷艺术揭示了不同艺术形式的共同文化态度，它们都是对艺术创作、新技术和新语言的深刻反思。

Michael Heizer, Circular Surface, Planar Displacement Drawing, 1969

将意大利制造引入美国文化：古根海姆《Italian Metamorphosis，1943–1968》

1988年，切兰特被任命为纽约古根海姆美术馆的当代艺术资深策展人，为了让意大利当代艺术走进美国文化，他于1994年在美国纽约古根海姆策划了《意大利蜕变：1943-1968（Italian Metamorphosis 1943-1968）》，在这场展览中，切兰特为纽约的艺术爱好者带来了战后意大利艺术、建筑和设计作品，通过这些作品，展示了意大利在战后重建文化的一个重要特征：对意大利情调、欧洲中心主义的人文主义和地中海古代传统的坚持。开幕当天，切兰特在古根海姆美术馆发表演说：“自1943年开始，美国人踏上了意大利的土地（笔者注：1943年美军登陆意大利西西里岛），不仅给我们带来了香烟和巧克力，也给我们带来了当时鲜为人知的美国文化。今天，我们将根据意大利1943年到1968年发生的艺术活动，提交一幅意大利的画像。”

这场展览明星云集，切兰特作为主策展人，依靠自己的人脉邀请了意大利各个领域的大师作为展览的专题策展人，其中建筑师维托里奥·格里高蒂（Vittorio Gregotti）负责建筑专题，建筑师安德烈亚·布兰齐（Andrea Branzi）负责设计专题、艺术家路易吉·塞滕布里尼（Luigi Settembrini）负责时尚专题、影评人强·皮耶罗·布鲁内塔（Gian piero Brunetta）负责电影专题，另外还包括摄影、平面设计、珠宝等专题。建筑师盖·奥伦蒂（Gae Aulenti）为展览精心布置了850件作品，以此在古根海姆美术馆重振二十五年以来意大利的文化生活。

奥伦蒂在美术馆的中央安装了几个大型雕塑装置，这些三角形的结构装置从高到低依次被安装在环形走道边缘，悬浮于空中，观众走上环形坡道时，这些三角形结构在视觉上会发生形状上的变化，重叠或者拼接，和美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特设计的古根海姆建筑本身进行了一个巧妙的对话。

Gae Aulenti,1994

Gae Aulenti为展览画的手稿

这场展览展现了意大利战后从衰落到工业重组、再到经济繁荣、再到纷争的年代。一个生产和思想更迭的年代，既可以被视为一种开始、也可以被视为一种结束。意大利著名文学家翁贝托·埃科（Umberto Eco）在展览手册的导语中写道：“如果以前是艺术想要变成革命，那么现在就是革命想要变成艺术。”有趣的是，由于这场展览花费了大量的笔墨来强调“意大利制造（made in Italy）”，美国人自然而然地将其和意大利世界闻名的工匠制品（如时尚）联想在一起，才前来参观这场展览。事实上，切兰特展出了大量的意大利工业制品，例如伟士牌摩托（Vespa）和法拉利汽车，向美国人展示了意大利制造的另外一面。也就是在这场展览之后，“意大利制造”不再像过去那样单指意大利工匠的作品，它在各个领域都成为了一种质量、设计感和美学的标志。

奥黛丽·赫本骑伟士牌摩托是《罗马假日》的经典桥段

切兰特特别喜欢展览主题“蜕变（Metamorphosis）”这个词。它暗示着25年来意大利艺术语言的相互交织和转换，自视这段时间为神话般的黄金年代。“我们不可避免地会缅怀过去的岁月，如果欧洲不满怀敬意地仰视我们的话，我们就在此作出承诺。”

“黄金年代”本是希腊神话中的一个词汇，将人类世纪划分为五个时代，其中黄金时代是第一个时代，之后逐渐堕落。在何为“黄金年代”这个问题上，人们的看法总是不尽相同：有人认为，生活在黄金年代的人可以感受到它的存在，正如切兰特所说的那样；有人认为，只有在缅怀往昔的时候，才能对其做出“黄金年代的判断”。但当我们站在今天再回顾这场26年前的展览时，命运的子弹在4年前带走了编写展览手册的埃科，和新冠肺炎一起在今年3月带走了建筑师格里高蒂，又在一个月后带走了切兰特……我们不得不承认，那个神话般的意大利黄金时代确实落幕了。

艺术的未来、现在、过去：威尼斯《Futuro, Presente, Passato》

1997年，切兰特受邀成为威尼斯双年展的主策展人。威尼斯双年展是意大利最重要的艺术活动，也是全世界最重要的艺术节之一，它以奇数年艺术双年展、偶数年建筑双年展的形式交替进行。1995年的第46届威尼斯双年展正值其诞辰一百周年，切兰特将第47届双年展主题命名为《未来、现在、过去（Futuro, Presente, Passato）》，作为双年展新世纪的首秀，邀请了活跃于1967年至1997年三代艺术家，张开双臂回顾过去、见证当下、迎接未来的艺术世界。

1997年第47届双年展海报

在古根海姆美术馆做策展人的时期中，让切兰特更加深入地了解了美国和国际文化艺术，因此这场主题宏大的双年展可以说是为切兰特量身定制的。全世界有58个国家都参与了这次双年展，有波普艺术的代表人物罗伊·福克斯·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、具有一定象征主义的激进主义艺术家吉姆·迪恩（Jim Dine）、备受争议的意大利装置艺术家毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）等等。大部分艺术家在这场双年展里展出的作品，都是之前从未出版、从未在公共画廊中展出过的，切兰特仅用6个月的时间就逼迫这些跨越不同领域的艺术家交出回应“未来、现在、过去”的答卷，而普通双年展策展人则需要一年半的时间。

切兰特在古根海姆美术馆工作的经历让他成为了一个名人，为建立我们所熟知的艺术体系，尤其是意大利战后艺术史做出了重大贡献，同时也伴随着扭曲的艺术市场，逐渐从过去“贫穷艺术”的领军人物、追求艺术精神的理想主义者，滑向了对艺术的商业职能屈服的一边。在意大利，媒体认为切兰特亲近美国；但在美国，人们指责切兰特过于亲近欧洲。即便如此，切兰特始终因为他过人的能力而受到认可，他所指导的大型主题展览或者回顾展览，总是能因为其强大的影响力而保留在历史之中。

这一年，德国视觉艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）和南斯拉夫行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）分别在威尼斯双年展获得金狮奖，而玛丽娜表演的《巴尔干巴洛克（Balkan Baroque）》则成为了她行为艺术生涯中最重要的作品之一。玛丽娜本应作为南斯拉夫艺术家在南斯拉夫国家馆表演她的作品，但因为她的表演过于激进，在当时和南斯拉夫方面产生了分歧，最后受到了切兰特的邀请，在意大利国家馆的地下室完成了整场表演。在空气不流畅、闷热的地下室里，玛丽娜坐在一个充满刺鼻尸臭、堆满骨头的房间里不停地清洗尸骨，用最直观的方式向大众传达了战争和死亡的警示：你永远无法洗净手上的血液，也永远无法洗净战争的耻辱。

Marina Abramović, Balkan Baroque, 1997

引发交通堵塞的艺术

切兰特近几年来在意大利负责的影响力最大的项目则要数艺术家克里斯托（Christo）安置在意大利伊塞奥湖（Lago d’Iseo）上的浮桥（The Floating Piers）。这是一座由七万平方米的橙黄色纺织物包裹的二十万个高密度聚乙烯立方体的模块化浮坞结构搭建起来的长桥，在湖面上随波荡漾。这座壮观的黄色大桥沿着苏尔扎诺市（Sulzano）直通湖上的一座小岛，再从小岛直通圣保罗的一座小岛，它完全免费向公众开放，人们可以在这座总长三公里的浮桥上随意走动，并且可以从陆地、湖面、桥上，各个方位欣赏这座巨型装置艺术，仅仅开放16天。

浮桥设计草图

鸟瞰浮桥

这座引人注目的装置吸引了不计其数的人从意大利各个地方赶来参观，在开放第二天，整个桥上就挤满了人，每天有超过两万五千位游客乘坐火车来参观浮桥，而浮桥的预计承载人数仅有一万人。苏尔扎诺市甚至不得不关闭了当地的火车站，以便造成人流过度拥挤。

有些人从午夜开始就在入口等候参观浮桥，早晨六点前就有四千多人排队，还有人想把帐篷搭在桥上。

在浮桥开放的16天里，不仅造成了公路交通严重堵塞、周边城市的火车站数次封锁、对外开放第六天就因为承载人数过多而不得不暂停开放，进行维修。最后共计吸引了一百二十万游客，平均每天接待起码七万两千名游客，而全意大利客流量最大的梵蒂冈博物馆，在旅游旺季时每天平均客流量也只有浮桥每天访客人数的一半。

最后一场大型回顾展：《Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943》

作为Prada基金会的策展人，则成为了切兰特艺术生涯的最后一部分，也将他的职业生涯带向了顶峰。切兰特的一生都在为反传统艺术正名，在九十年代让大众重新审视了意大利战后许多原本带有批判性色彩、即“法西斯主义”标签的艺术品，无所畏惧地为意大利未来主义艺术辩护，重新赋予了这些艺术品文化和商业上的价值。他在2018年于米兰Prada基金会策划的《艺术政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》，通过艺术品、历史文献和影像结合，探索两次世界大战之间意大利的艺术文化体系，向当代观众重新展现和诠释了意大利当时与社会和政治活动息息相关的文化环境。

《艺术政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》展厅一角

这场展览是米兰Prada基金会自2013年建立以来最重要的展览之一。展览除了展出了如乔治·德·基里科 (Giorgio de Chirico)和卡洛·卡拉(Carlo Carra)这样有着超现实主义色彩的艺术作品，米兰作为未来主义的发源地和核心，未来主义艺术自然成为了这场展览中的重要部分。和未来主义一样具有敏感的历史背景，在展览中一起出现的还有意大利理性主义建筑，这些建筑原本作为墨索里尼宣扬权力的工具，在战后因为其美学价值而被保留了下来。另外，展览也花了大量笔墨介绍了那些在意大利1918年至1943年期间被政治沉默、迫害或者流放的艺术家和知识分子的创作。

《艺术政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》展厅一角

可以说，这场展览是切兰特的一次大胆尝试，以一战后意大利法西斯政权上台为起点，到意大利二战结束为终点，梳理了复兴政治、意识形态和美学之间的复杂关系。他并没有在展览中向公众提供批判性的阅读，只是按照严格的时间顺序将游客安置在重现的时间和历史环境之中，因此这场展览可能会产生不同方向的解读和影响。用切兰特的话来说就是，“艺术家们捍卫自己的语言，同时却又对自己被剥削的境遇无动于衷。”他揭示了动荡时期的意大利艺术家们，一些人不得不采取妥协的立场，而另一些人则放弃了机会主义，坚持用自己的语言表达自己。这些重现时代背景的艺术品让参观者看到了独裁政治下艺术和政治之间的艰难关系，世界冲突的悲剧在他们身上得到了体现。

对整个意大利艺术体系而言，切兰特去世不仅是一位伟大的策展人、艺术评论家离大家而去，更是一段历史的终结。他的艺术生涯的非凡成果始终是和艺术家们以及整个意大利的文化社会共享的，即便切兰特已经不在人世，他对艺术文化的影响却永远在场。（作者：施越）