坪山美术馆“共时”：瞬间即永恒

时间: 2019-12-02 14:58:42 | 来源: 艺术中国

坪山美术馆

2019年11月30日，由深圳市坪山区文化广电旅游体育局主办、坪山美术馆承办的年度艺术展览“共时”在坪山美术馆拉开序幕。此次展览是刘晓都担任坪山美术馆馆长以来推出的首个当代艺术展览，由李振华担任策展人，吕胜中、胡介鸣、汪建伟、邱志杰、徐文恺、罗曼•西格纳（Roman Signer）、芭芭拉•西格纳（Barbara Signer）、麦克•波登曼（Michael Bodenmann）等艺术家受邀参展。

“共时”，源于瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung 1875-1961）于1920年代提出的一个概念——“共时性”（英文：Synchronicity，又译“同时性、同步性”），其内涵包括了“有意义的巧合”，用于表示在没有因果关系的情况下出现的事件之间的意义连接。

策展人李振华在开幕式上致辞

2011年，在上海和北京的《如同一缕青烟——罗曼.席格纳的行动与录像》巡回讲座，将罗曼.席格纳、徐文恺、胡介鸣、吕胜中、邱志杰、汪建伟等艺术家联系在了一起。而八年后的今天，在坪山美术馆的“共时”展览上，共享同一时刻的艺术家们又聚在一起，在策展人李振华看来，“这个项目终于完整”。“展览的结构呼应了‘共时’的主旨，以并行的关系进行呈现，如同‘七个倒叙的个人故事’，于‘共时’的主题之中，勾连起七位艺术家在各自的语言、地缘、知识的时间经历之下不断推进的创作逻辑。共时是这个展览的内在结构，贯穿着事件和个体，是每个艺术家的光照进现实。”策展人李振华在采访中提到。

坪山美术馆馆长刘晓都致辞

刘晓都馆长在致辞中表示，此次展览是坪山美术馆团队成立后推出的第一个当代艺术的国际大展。这个展览为坪山美术馆提供了很好的路径，也启发了他未来以展览“共时”作为美术馆学术方向的标准，将美术馆打造成为粤港澳大湾区艺术生态当中的重要角色，直面当代，关注当下的发展目标。

罗曼•西格纳，蓝色球，2012

罗曼•西格纳是瑞士最重要的当代艺术家之一，他的工作领域涉及爆炸、偶发和行动，作品常被称为“行动雕塑”、“时间雕塑”。这次展出的《蓝色球》是他在2012年为上海双年展所创作的，包裹着蓝色颜料的200公斤球体从大烟囱50米处落下，高清摄像机记录了球落地的瞬间，颜料如焰火般触地四射。

罗曼•西格纳，《影像：1975-1989和现在》，1975-1989

《影像：1975-1989和现在》是罗曼•西格纳用8毫米胶片摄像机录制并转成数字影像的 205个作品，它们都是没有声音的，因为这在当时是技术的不可能。然而在2012年创作《蓝色球》时，罗曼也舍弃了声音，他试图将所有东西降到极限，作品的表述和行动之间是直接的。

罗曼·西格纳骑车冲入现场的气球空间

现场创作

在展览开幕的现场，罗曼•西格纳骑自行车冲入木板搭建的充满蓝色气球的空间，再次通过运动改变视觉和体感的物理状态，气球或爆破，或散落在空间中。李振华谈到，“空间是否被穿透都没有关系，因为在罗曼看来，任何瞬间都是雕塑的一部分，一切可有也可无。”正如罗曼的其他作品一样，这件作品记录了时间的存在，却又超越时代语言。自行车、气球、运动、爆炸一直都是罗曼•西格纳创作中无法被忽视的重要线索，而在现场的创作中，这些线索汇集到了一起，于坪山美术馆的空间内，完成了对“共时”最鲜活的诠释。

邱志杰《地图》与罗曼·西格纳现场创作相呼应

邱志杰，现场作品《地图》系列，2019

邱志杰则从美术馆2-5楼的墙壁开始其《地图》系列的“能量”创作，图像、构图和透视关系，按照中国传统绘画散点透视的系统，以及地图学的格式展开，以回应罗曼•西格纳的创作中能量和“瞬间”，也呼应建筑空间的未知性与可能。

吕胜中，《山水书房》，2003

吕胜中《山水书房》从传统文化的精神内核出发，以新媒体化的表现形式，从传统中找寻现代的可能性。观众每一次对书本的抽与插，都是对《夏景山口待渡图》的一次解构与重组，而无论图像是从有序回到有序、或是从有序变成无序，都已经不重要了，因为抽出来时这幅水墨画已经不是它本身了，变成弥漫在空间里的元素，平面的东西带到了空间，与建筑相融合。

胡介鸣，《一分钟的一百年》，2010

汪建伟，《生活在别处》1997-1999

徐文恺，《柱》，2017

胡介鸣的《一分钟的一百年》，通过现代多媒体的柔性空间，勾勒出一段与我们过去认知迥异的当代艺术历史动画。汪建伟的作品《生活在别处》关注人和建筑自然共生的结果，探索者人如何理解主体和变动之间的粘连。徐文恺关切算法和个体痕迹，他的作品《柱》中那些不断被截取的算法瞬间，从可见却不可即的数据真身中获得力量，转化为艺术上的“共情”。

芭芭拉 • 西格纳，《我不会让你的太阳落下》，2016

芭芭拉•西格纳的作品充满着诗意与美感，她尝试去理解人所创造的物件与自然物的关系，真实与假象之间的关系，具有很强的文学性。她在讲述《我不会让你的太阳落下》这件作品时谈到，“我希望记录下这个瞬间，因为我知道它不会一直存在，我想捕捉这种情感”。策展人李振华在解释《我不会让你的太阳落下》时也说道，“有些事和人是通过等待才慢慢理解和认知的，这是共时展览另外一个时间的维度。”也许在我们下一次看到日出时，会感到与艺术家的某个时刻相遇。

艺术中国专访策展人李振华

艺术中国：请您具体谈一谈这次“共时”展览几位艺术家之间的联系。

李振华：这都是跟我在2011年策划的巡回讲座有直接的联系。因为那个时候我想介绍罗曼•西格纳的工作，所以就设计了一个大机构的讲座。然后我想每个机构都会邀请中国艺术家，这样的对应关系是我工作中必须存在的，所以就请了这几位中国艺术家。在当时做这个巡回讨论的时候，罗曼•西格纳帮我，帮观众对艺术形式的理解有很大的提升，比如身体介入行动的理解、使用媒介的理解，以及在“当态度称为形式”之后的艺术边界整体扩延的理解都有增益。

在每次中西方艺术家进行交流之后，你自然会发现他们工作中存在的某种相似性。当然在他们的讨论中，这种相似性被延展了。外国艺术家会说他们与其他艺术家的关系，中国艺术家也会说，例如在上海的时候我们邀请了胡介鸣和徐文恺，他们又是两代人，他们处理与媒体艺术（media art）的关系也不同，例如如何使用媒介，从早期的电视机，到交互，以及电脑出现以后等等。再到北京的时候，汪建伟、邱志杰谈论他们的工作。当时我请汪建伟谈“土地种植循环”这个项目，我发现艺术家开始关注非常难于用艺术名词去套的东西，你当时根本没办法说明白他为什么要这么做，这是不是跟之前的生活经历有什么关系。为什么以摄影的形式来做？还有影像记录和一些物件。这到底是什么关系？当时邱志杰又在尤伦斯艺术中心说“罗曼是我崇拜的艺术家”，所以我觉得这个联系是非常有趣的，这迫使我再去找罗曼和中国的联系。我发现罗曼原来是挺早就被介绍到中国来的，后来我做他展览的时候，线索就越来越清晰了，许多艺术家都或多或少受到罗曼的影响，所有这些联系是一个整体，我认为这种共时性是有趣的。另外就是共时性之后的“混沌理论”，人的影响就是这样，也许小时候看的东西会影响你一辈子，艺术之间也是这个样子。

艺术中国：一些早期的媒体艺术家主要是去尝试这个媒介，而现在越来越多的艺术家是先有想法，再去使用这个媒介。这两者的区别您如何看？

李振华：很多年前我试图去想这个问题的时候，我用了两个词，一个叫“顺媒体”，一个叫“反媒体”。“顺媒体”是指已经有成熟媒介后使用它，只是作为表现材质，像颜料一样，这是挺好的。但我更欣赏那些“反媒体”的人，他对使用的某种工具有反思，这是一个重要的维度。如果没有反思的话，那你和使用的这个媒介的工具关系是一致的，如果你有反思的话，恰是作为一个人的知识的存在，在反思中再去工作。这是这次展览中艺术家共通的一个点。

艺术中国：罗曼这次是与其他艺术家一同展出，作品会与之前个展相比有什么不一样吗？

李振华：罗曼的《影像：1975-1989和现在》巡回的时候，我碰到最多的问题就在这，许多人问“怎么展了又展？”，我自己也在想，一个东西展了又展，挪到不同的地方，到底意义在哪？后来我就找到了几个解释。一个是，为什么没有人这么说毕加索呢？是不是对罗曼的判断是，他还不够经典。另一个想法是，大家是否很期待他有新作品？那么到后面这个答案就慢慢出现了，去年A4美术馆委托罗曼创作了一个作品，这是他第一件落地在中国的作品，观众的反响非常好。到今天，我觉得这个工作的累加是有必要的，但是它作为一个经典，也是有必要一直展下去的。

《影像：1975-1989和现在》这次在坪山美术馆的展出是作品最全的，罗曼几乎把他所有8毫米胶片摄像机转成数字的作品都交给我了，一共205个。这些都是没有声音的，他认为声音是多余的，是技术的不可能。在用8毫米胶片摄像机拍摄时如果想有声音，你得另外有录音机，有人帮忙。而罗曼试图把所有东西降到极限，作品的表述和行动之间是直接的。他这么多年来的作品，大部分都是没有观众的，甚至在创作过程中发生危险的时也无人帮助，这种危险性、对个人身份和存在感的焦灼恰是最美的、激励人的东西。

艺术中国：您如何看刘晓都馆长从建筑跨界到艺术领域？

李振华：我认为特别好，因为他没有局限在艺术领域，他会让美术馆和文化生态的线索更宽一些。其实我并不排斥艺术圈的人做馆长的角色，但我希望我们打得更开。我自己觉得困扰的是，我们当代艺术跟公众连通太差，可能连接得不够好，我们的工作还不够。我一直希望艺术线索内部的构建能加入新血，所以我觉得刘老师的加入是非常有意义的。他能从一个建造美术馆的人，进入到美术馆运营，我们需要这样理性的人。我们也特别需要有影响力的人，是有穿透力的影响力，且不局限在艺术圈，刘老师正是我们需要的。

艺术中国专访艺术家吕胜中

艺术中国：您以前有关“小红人”的作品是以比较具体的中国传统形象作为元素，而《山水书房》却是整体的水墨画呈现，其中的转变是如何考虑的？

吕胜中：“小红人”是社会给我的定位，并不是我只会做小红人。作为艺术家，我并不是只考虑到自己，也同时考虑到观众需要，以及他们对我的期待。我有一次去日本展览，很抗拒只展“小红人”，于是策展人给我写了两封信，他说，知道我有创新的能力，但是日本观众想看你的“原点”。《山水书房》其实并没有和“小红人”割裂太多，它的出现与命题有关，当时是2003年中国第一次以国家名义参加威尼斯双年展，主题是“造境”，希望能体现中国传统文化方面的东西。策展人特别希望有一个与中国山水画、水墨画有关的作品。水墨画的概念我不是特别感兴趣，但是我对山水的概念感兴趣，中国的山水画与西方的风景画完全不一样，中国的山水观是天下的意思，山水画起源于地图。中国描述山水的地理、历史的内容，都以“山水”命名，例如《山海经》就是描写历史风俗的著作。所以山水的概念我觉得很有意思，很有兴趣来探索。

而为什么做书房呢？如何用山水的精神去涵盖文化的问题是我所思考的。因此我想到了图书馆、书房的概念。书是承载文化的媒介。我又想到“包书皮”，当时80年代我给孩子包书皮的时候，是用世界各地风光的挂历来包的。然后我就产生一种领悟——书皮和书的内容是完全不一样的。但是，有一种无法抗拒的联系是，看到书皮的图像会让你想到对应的学科，与本来没有关系的东西联系在一起。

方案出来后，有个老先生向我推荐了历代重要的山水画，但是我想，这些不是我要去着重体现东西。最后我选择了董源的《夏景山口待渡图》，它是非常有代表性的，以“平远”视角处理画面，与人的视角平等。我最早做这个的时候也担心人们对我的这种转折有所不适应，但是观众并没有因为《山水书房》与“小红人”不同而不接受这个作品，反而受到很多欢迎。我很欣慰看到有很多人在里面阅读，我挑选的书的层次也很全，有通俗类普及读物，也有从古到今的哲学著作。

艺术中国：观众与作品的互动过程中，您是希望观众将书放回到不同的位置，去解构画面吗？

吕胜中：我本来想的是，观众可以把书乱插，放到不同的位置去，最后变成另外一张图像。这种情况出现过，但是也有像在广州美术馆展出时一样，管理员太敬业了，把插乱的书都归位，所以几乎没出现过有乱的现象。在欧洲有过几次插乱的现象。但许多观众不忍心，在哪拿出来就想放回到哪去。我觉得是否变成另一种形象都不重要，这只是我当时构想的可能性，顺其自然。每次观众从里面抽出书来的时候，山水画已经不是它本身了，变成弥漫在空间里的元素，把平面的东西带到了空间里面。当观众打开书后，也是图像和建筑联系的过程。

据悉，展览将持续至2020年3月15日。