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中国美术史上最后一位画僧——懒悟和尚

中国美术史上最后一位画僧——懒悟和尚

时间: 2019-11-02 21:45:23 | 来源: 艺术中国

名称:《国范兄雅嘱》 尺寸:24.5cm×52cm 年代:1957年 藏地:合肥市懒悟·贺泽海艺术馆藏 ·款识:国范先生属画丁酉,二月懒悟制。 钤印:懒

(原文题目:中国美术史上最后一位画僧——懒悟和尚   兼谈“画僧”在中国美术史上的消失)

作者:杨惠东

就严格意义上的“画僧”而言,懒悟或许是中国美术史上的最后一位。

首先必须明确,此处所谓“画僧”并非是以仪轨严格、体制完备的佛教美术为专门技艺的僧人。早期佛教是否认偶像崇拜的,后来为宣扬和普及佛教教义,感化大众,才逐渐从象征性符号发展出形式完备、题材丰富的佛教美术,它有着严格的程式要求,佛教人物外形上的某些特点、动态,分别代表着固定的内涵,不容随意改动,如佛陀的三十二相、八十种好等等,以至在佛教中绘画和雕塑技巧成为“大五明”之一的“工巧明”,是僧人都应努力学习掌握的技巧。这一点至今仍保留于藏传佛教中,很多僧侣包括高级僧侣都亲自参加绘画雕像等仪式活动,大多数藏传寺庙中都有专门的“艺僧”。而本文所指的“画僧”则远远超越了宗教美术的层面,他们大多有着精深的佛学修养,同时亦有对绘画的深刻理解与把握,他们作品题材广泛,山水、花鸟、人物皆有,表现手法不同于佛画的工致严谨,色彩绚烂,多水墨写意,纵笔挥洒,形态简略,内涵丰富,近于文人画的表现。其画不仅因其外相使观者心生愉悦,更重要的是在作品内涵上引发思索,启迪智慧,达到禅悦的境界。所谓“青青翠竹,尽是法身,郁郁黄华,无非般若”。在他们笔下,一草一木,一山一水,大自然诸般实相,皆无非返照画家之本心,明心见性之机缘。明代释莲儒著有《画禅》一书,上至六朝惠觉,下迄元代明雪窗,共记载历代著名画僧60余位,并特别指出:“盖皆德成而后,一艺之名随之,非损本而务末也。”“意其游戏绘事,令人心目清凉,盖无适而非说法也。”他们作画既是创造美的过程,更是心灵净化、升华的过程。因而他们的作品已超越以感化、宣教为任的佛教美术,获得了独立的审美价值。

作为中国美术史上的一个特殊阶层,画僧的出现与禅宗的兴起及其与中国文化如蜜入水、如盐加味的因缘密不可分。禅宗是继承中国传统思想与中国佛教思想而形成的独树一帜的宗派,它是佛教中国的产物,它不重视甚至否定语言文字的作用,重视神秘直观,追求顿悟,直指人心,见性成佛,它与强调直抒胸臆、不求形似、逸笔草草的中国文人画存在着一种天然的联系。董其昌“南北宗论”十分敏锐地发现了禅宗与文人画几乎同步的发展过程:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也。”关于禅宗与文人画,历代诸家已有太多论述,在此不再重复。简而言之,禅宗思想与文人写意精神不期而然的契合,二者对淡泊、虚空、冷逸的境界追求和力摒繁芜、一超直入的外在表现,使得中国文人画在一千多年的发展过程中始终禅意盎然。文人画始祖王维即信佛并以佛弟子自许,苏东坡亦然,画史上大多数画家皆或多或少地受到佛经禅理的影响,以至有外国学者认为中国绘画美学的哲学基础很大程度上来自禅宗,刘石庵更提出:“诗有诗禅,画有画禅,书有书禅,世间一切工巧技艺,不通于禅,非上乘也。”因而,在很多情况下无论从作品外在形式或是从内涵上来看,都很难把画僧的禅画和文人画做出一个严格的区分界定。

画僧的构成比较复杂,莲儒《画禅》中记载的60余位画僧身份可能较为“纯粹”,因年代久远,多身世无考。但大部分有成就的画僧皆非自幼出家,如贯休、玉涧、石涛等从小即在寺院中习画并名满天下,毕竟在寺院中眼界、交游受到很大局限;往往是半路出家的情况更多一些。或因勘破世情、弃官不就而隐于禅,如清代法若真;或因科场困顿,心灰意冷而归于禅,如晚明担当;或因家国剧变、河山易色而逃于禅,如弘仁、石溪、八大、陈洪绶。但有一点是共同的,这些半路出家的画僧在之前多博通经史,具有较高的文化修养,很多画僧往往兼具“诗僧”、“书僧”的身份,还有的出家前已画名满天下,典型的如陈洪绶,真正像六祖慧能不通文字而能一超直入者起码在画僧中是不存在的。自五代始,画僧在中国美术史上占据了极其重要的地位。五代南唐僧巨然与董源并称“董巨”,成为南方山水画的代表并有力影响了后世文人山水的发展。西蜀僧贯休诗书画兼擅,水墨罗汉闻名于世,其诗神锋四出,一言一字无非棒喝,其书体工篆隶,尤喜狂草,称为“姜体”(贯休俗家姓姜)。惠崇亦为诗僧兼画僧,其诗被欧阳修目为“诗家九僧”之一,其平远山水对北宋文人画影响颇大,宋代邓椿作《画继》,卷五记“道人衲子”,内列画僧有名者十余人,此为画史上首次把画僧作为单独的一个群体对待。华光著《梅谱》一卷,创水墨画梅新体。

名称:《渐江诗意》 尺寸:70cmx29.4cm 年代:1965年 藏地:个人藏 款识:愧不方袍竟学禅,苦于煙水有因缘 ;长林恠石凭君 说,黄鹤山樵定不然。一九六五年岁次乙巳国庆后 一日应元鲲先生正之。莽张僧製。 钤印:懒悟

南宋法常、玉涧深染梁楷画风,大笔挥洒,水墨淋漓,几近于墨戏而颇多禅意,《图绘宝鉴》谓:“(法常画)皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆饰。但粗恶无古法,诚非雅玩。”《画继补遗》甚至说它“诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳”,但他们的作品通过佛教徒的流传大量存留于日本,对日本水墨画产生发展起到巨大作用。画僧担当可推明代禅画第一,自谓:“画本无禅,唯画通禅。”其作风骨清寒,无一丝人间烟火气。弘仁、石溪、八大、石涛并称“四画僧”,作品具有强烈的个性化特征和深刻的精神内涵。弘仁笔下清峻冷逸,孤高绝俗,当时“江南人家以有无定雅俗”;石溪之画以生辣幽雅、乱头粗服见胜,与石涛并称“二石”;八大山人以放任恣纵见长,苍劲圆秀,冷逸横生,开一代花鸟新风;石涛之画纵横潇洒,磅礴淋漓,体现出强烈的创新精神,其《苦瓜和尚画语录》多所发见,为最有价值之清代画论。四僧之画各具特色,难兄难弟,占尽明清画坛春色,并且创新安派,开扬州画派,当时以南宗正脉自居的“四王”无论在以画通禅或艺术品格方面皆无法与之比肩。可以想象,如果没有画僧的存在,一部中国美术史将大为失色。

然而,进入20世纪,情况发生了很大的变化,自1896年虚谷逝后,我们已很难在画坛寻找到画僧的身影(弘一法师尽管诸艺皆通,但出家后仅以“书僧”的面目示人)。细究其因,首先,19世纪后期至20世纪初,西方科技文明如潮水席卷中国,经历激烈的社会动荡与变革之后,无神论迅速普及,宗教势力大大消减,佛教很大程度上在大众特别是在知识分子中失去了广泛的群众基础。其二,自唐代始,中国即形成了集体从事农耕、同休互助、团体生活的禅门丛林制度,它经济上提倡自给自足,政治上相对独立,这种中国所独有的丛林制度是中国文化的产物,不同于君主制度的宗教独裁,开创了一个学术自由、民主生活、师道尊严的典范,并对中国传统教育的书院制度影响至大。进入现代社会后,传统的丛林制度受到较大冲击,尘俗漫卷之下,独立性和自主性有所减弱,画僧相对宽松、自由的生存环境不复存在。最后,也是最主要的一点,西方美术教育体制的引入和传统文化系统的崩溃,使得文人画已失去了生存的必要条件,与文人画血脉相连的禅画的衰微就是不可避免的了。

名称:《亦足卧游》十八开山水册页之一 尺寸:14cmx19.5cm 年代:1963年秋 藏地:个人藏 款识:无 钤印:懒悟

通过以上所述,我们无疑可以更准确地理解懒悟其人其画,同时也更充分地理解他身后的寂寥。关于懒悟的身世,根据绝大部分资料的记载和友人回忆,可知其俗家姓李,名奚如,出家后法号晓悟,晚称懒悟,别号莽张僧、懒和尚、潢川僧,河南潢川县人。关于其生卒,其方外友唐大笠在《画僧懒悟》一文中称其“生卒不详”,“卒于1969年4月24日,终年约70年。”在另一篇文章谈道:“(懒悟)于1969年4月含恨圆寂于月潭庵,终年69年。”如此,懒悟当生于1900年,释道元《书僧懒悟和尚》、于凌波《画僧懒悟》及《潢川县志》皆持此说。亦有学者认为其生年应为1902年。懒悟1956年曾被聘为安徽省文史馆员,而安徽省政府参事室(安徽省文史馆)网站提供的简介则与上述说法有较大出入:“懒悟(1903—1967)原名晓悟,号照思、奚如,俗名张绩成,潢川人。”对于一位去世距今仅40年的画家生平,竟如此众说纷纭,可见我们的美术史研究究竟在多大程度上还原了美术史的真实,实在是大可怀疑的。

懒悟幼年家贫,曾读过几年私塾,后因母丧无所依,乃投入潢川县远铎庵剃度,为小沙弥,稍长,于湖北归元寺受具足戒,成为比丘。1925年闵南佛学院成立,懒悟千里负笈,由河南赴厦门,考入闵南佛学院,成为第一届学生。两年后,被中国佛教会遴选东渡日本,习法相宗。在日本居留五年,其间研习佛法之外,对绘画发生兴趣,暇时勤习不辍,颇有所得。1931年回国,居于杭州灵隐寺。在杭州曾入林风眠门下习画,林风眠主张中西调合,时任国立杭州艺专校长,在其门下自然涉猎甚广,所以后来懒悟一些画中隐约流露出传统文人山水之外的东西,不为无因。

名称:《亦足卧游》十八开山水册页之二 尺寸:14cmx19.5cm 年代:1963年秋 藏地:个人藏 款识:无 钤印:懒悟

据懒悟自己说,开始学画是用丝绸烧灰画蝴蝶,久之渐渐感到那种画不能直抒胸臆,遂转而为山水。约在1934、1935年,他由浙抵沪,溯长江而上,欲作庐山、峨眉游,途经安庆迎江寺,为心坚方丈与笠庵法师所挽留,在寺中西堂任职,后出任安庆城北太平寺住持。安庆四周皆佳山水,且地近佛国九华,懒悟流连其间,潜心书画,尽写大江南北山水之奇。

1950年代初奉召赴安徽省会合肥,驻明教寺古教弩台,被聘为安徽省文史馆员,政协、美协成员,经常参加地方活动,列安徽画坛“五老”之一。文革期间他不可避免地受到冲击,被驱至城南月潭庵,与比丘尼、道士、阿訇等杂居一处,所藏古代书画及文房四宝损毁殆尽,生活无着,积郁成疾,于1969年4月圆寂,世寿70岁,僧腊56年,1982年骨灰移葬于九华山。

懒悟早期作品现在已很难见到,目前所见多在1950年代之后,以册页、手卷居多,大幅较少。一般认为其山水由四王入手,渐涉宋元,降而明清,尤著力于石溪、石涛,就现存作品来看,基本上是符合这一轨迹的。将其1950年代之作和1960年代相较,前后风格变化较为明显,总体上是由清新秀润而趋于苍莽隽逸,而且愈到老年,愈见其老笔披纷,古朴烂漫。1952年所作《唐人诗意山水》立轴在现存作品中相对较早,为传统的一河两岸式构图,前景古木拥坡,高士独行,中景一片空水,有渔舟并行,河对岸群山淡远。全图意象开阔,笔墨清润,为新安派一路风格,土坡以披麻皴为之,杂树造型多变,中锋勾勒多方折,笔墨明显可见由沈周上溯吴镇的痕迹。有刚劲爽利之姿而线条微觉刻露。曹大铁所说“余晋以叔明、云林刚健婀娜并用之趣,并示其旧藏前人名迹,相与探讨,期年而大变”,事实确实如此。他曾在一则画跋中题道:“子久清幽绝俗,仲圭苍凉古朴,山樵之清奇,云林之简洁,皆不敢模仿,以余性拙然,独取清代半千老人、石涛、石溪、渐江诸名家,取其远不若邻其近矣。”在晚年,石涛、石溪对他的影响最为显著,曾用一闲印曰:“二石而后”,既说明其风格所自,也正是其自许之处。

《亦足卧游》册共16开,无年款,从笔墨风格判断当为其1960年代所作,多渴笔焦墨,形象简略,用笔在有意无意之间,柔曲多变而骨力内敛,点景人物造型古拙,极为传神。是册虽纯以枯笔为之,但并非一味枯淡荒寒,枯而能腴,笔墨精洁,不染点尘,禅机无限,当推禅画中之极品。客观地说,此册置之新安派诸大家之间,绝不遑多让。对于同时代画家,懒悟也有所关注,并取其长处为我所用。在其晚期作品中,黄宾虹的影响隐约可见,如1967年为林文奇作《仿石溪道人山水》轴,笔法多变,齐而不齐,乱而不乱,先以灰墨写其大概,后用枯笔焦墨点之又点,皴之又皴,层层积墨,苍莽、幽密、厚重,纯然一派黄氏山水风貌。作为生存于20世纪的画家,眼界既广,对于西画的一些方法,心识目染,自不能不在其作品中有所反映。如1957年的一幅山水立轴,前景为两株大树,占据画面三分之二的位置,树下有茅亭丛竹,高士垂钓;远景为渔舟村舍,掩映树后;中景为空阔的水面。

名称:《梅花册页》八开之一 尺寸:12.5cm×18.5cm 年代:1965年 藏地:个人藏 款识:暗香浮动月黄昏,写古诗句,莽张僧制疏剪横斜。 钤印:懒悟

他在作画时有意识地把前景抬高,远景下降,并为前景所遮断,如此大大强化了画面纵深感,获得了与传统山水构图方式有所不同的视觉差异。懒悟其它一些作品中往往也可以见到类似的空间表现。此种视觉经验的来源我们或许可以上溯到懒悟1930年代在林风眠门下的习画经历。懒悟画山水之余也偶作花卉。1965年作于明万历年间净皮单宣上的八开墨梅允称精品。所谓纸墨俱佳,心手相应,他在最后一开题道:“适小院从逍遥津移来梅花数株,最近顿觉改观,冠西老友持纸嘱写图,随笔顷刻成八纸。”可知此八开为一气呵成。或繁花满树,或一枝独放,活色生香,偃仰多姿,满纸云烟扑面而来。笔墨相错而不相乱,初看之笔飞墨舞,混沌莫名,细而察之,则条理分明,骨肉俱在。这是真正的老笔披纷、人书俱老的化境。何谓“老”?孔子曰:“从心所欲而不逾矩。”无为而为,无法而法,信手挥洒,无非画也。正如他在作于1963年的一手卷上自题:“所谓意到之作,未尝有法,未尝无法也。”

懒悟的书法多以颓毫散锋为之,苍劲古朴,不计工拙,呈天真烂漫之态。从现存一些册页和画上款书来看,似于徐渭处得力甚多,特别是书写的随意性较强处显露出徐渭的影响。他对字形的规定性并不太重视,排列错落处有时远离常规,有些字连接新鲜而略显生涩。他更注重的是书写过程的自由挥洒之美,点画圆润遒劲,结体跌宕多变,如同其晚年山水一样,萧散随意,老笔披纷。其较工整一路的款书笔势流动,点画圆劲,隐约透露出黄宾虹的意趣。总体上看,其书法不同于我们平素所见佛门书法的内敛、平淡、浑穆,而是以画法演书法,强调随意性,行笔流畅,结体生动,不太注意点画内部的控制,以致信笔之处不少,更多地呈现出“画家书”的特点。

名称:《梅花册页》八开之二 尺寸:12.5cm×18.5cm 年代:1965年 藏地:个人藏 款识:一树梅花一放翁,陆放翁诗句,即所谓“ 千江印一月,一月印千江”意。 钤印:懒悟

懒悟法号晓悟,后改懒悟,关于其“懒”有不同说法,或谓其生活懒散,不修边幅,衣着随便,很少换洗以致污垢满身,饭碗茶杯等生活用品亦从来不洗,故称“懒和尚”。其学生贺泽海、林文奇则认为这是一种误解,其“懒”乃在于懒于生活琐事,懒于繁文缛节,懒于应酬交际,⒃实际是其落落寡合、生性耿介、高蹈遁世的一种表现。其画“高官显贵则弗予,贩夫走卒求之则立应”。民国时期,安徽省主席刘镇华求画,懒悟拒画而逃,直至刘去职离皖,他方复归于安庆迎江寺(是时安庆为安徽省会)。对于身外浮名,他看得极淡,唯于书画则须臾未尝忘怀。1954年国家领导人出访东南亚诸国,因这几个国家佛教兴盛,故拟于佛教四大名山各派一高僧随访,由某高僧引荐,懒悟作为九华山代表被邀,在京学习期间恰逢故宫举行古代书画展览,代表团组织参观,懒悟一见倾心,干脆推托出访机会,沉迷其间,经领导同意,终允其请。⒆其淡于名利,痴心书画若此!“以出世的精神,做入世的事业。”这本来是李叔同的弟子赞扬出家后弘一法师的一句话,然而,现在某些所谓自称“画僧”者,或媒体亮相,拍卖争锋,有逐利之心,无普度之行;或“翩然一只云中鹤,飞来飞去宰相家”,红尘滚滚,浊浪滔滔,一袭袈裟,已演变为一件立异标新的“行头”。较之懒悟,奚啻天壤!

当然,画史上亦有画僧如石涛也曾“欲向皇家问赏心,好从宝绘论知遇”,奔走权门,以画为进身之阶,但毕竟为数极少,而且最后石涛也大梦终醒。尽管如此,石涛仍不免“江湖气”之诮。1959年秋懒悟作有一题为《大别山区》长卷,此为参观梅山水库归来所作。梅山水库为安徽省在“一定要把淮河修好”最高指示之下的一个重点工程,懒悟此行自然由官方组织,但在其笔下,丝毫不见热火朝天的集体劳动场面和高大雄伟的水库大坝工程,依然一片“不知有汉,无论魏晋”的世外桃源。而在当时的中国画坛特别是在山水画领域,建设场面、主席诗意、革命圣地画正成为普遍的主题。懒悟则完完全全地超然于这一切。仿佛是生活于现世的古人,懒悟以其落落寡合、孤耿狷介远离了他所处的社会,以其高古隽逸、无一丝人间烟火气的书画远离了其时的艺术主流。他不属于这个时代,自然而然地,这个时代也不属于他。

懒悟生平

懒悟出身贫寒,3岁丧父。聪明爱学,深得住持寂参和尚的爱悯。1921年到汉口归元寺,由于内部纠纷,懒悟干预无效,弃庙出走,负芨云游江、浙、皖,访师读经,后到上海。

1925年考入中日佛教研究机关学习。1926年东渡日本求学,一年后归国,住杭州灵隐寺。1927年秋,经太虚法师介绍,考入闽南佛学院。同年10月,懒悟参加该校学生会,同学友一道,提出废除僧衣,改穿普通装,办学校,办医院,解除僧人的苦难等主张,遭到校方的压制。学生会成立执行委员会,懒悟任委员,领导学生坚持罢课两月之久。由于纠纷长期得不到解决,1928年初学生陆续离校,懒悟回到灵隐寺充当禅堂香灯。此间,与唐云、若瓢等人一起弹琴绘画。在灵隐寺约住年余,又往扬州高?寺挂禅。1931年游历到安庆迎江寺挂禅,竺庵两位高僧十分器重他的才华,执意挽留,懒悟就卓锡于迎江寺,寄寓大士阁。抗日战争时期,他在合肥里陵山、舒城春秋山等地隐修避难。抗战胜利后,往返合肥、安庆、九华山各寺院讲经传学。1946年任安徽省佛教协会驻会委员,1947年在太平寺任住持,与月海和尚主办佛学讲习班,阐讲佛经。后又返回迎江寺,其门生高徒遍及浙、皖一带,在禅林界享有重望。

画风与个性

卓锡杭州时,开始钻研国画,初摹"四王",晚年效法石涛、石溪,自称"二石而后",同著名画家林凤眠、唐云交往十分密切。他绘画重视笔墨效果,曾在一幅画的题跋中指出:“昔人作画最忌板结二字,板者腕弱笔痴,物状平扁,不能浑圆也;结者欲行不行,当散不散,不能流畅也。然皆为不澈用笔,故有此病。”他的画笔墨流畅,如同行云流水,颇有渐江和尚神韵,而又自成一格,后与萧龙士、光元鲲等人并称“新安八老”,为安徽近代画坛名家之一。懒悟以懒名世,生活简朴,不修仪表,嗜好雪茄,时亦小酌,不拘佛法清规。

1954年应邀参加安庆市第一届人民代表大会,1955年出席全国佛教协会理事会,当选为理事。1956年由安庆迎江寺迁往合肥,任明教寺住持。后又任安徽省文史馆员、省书画家协会理事、合肥市政协委员等职。"文革"中横遭迫害,被驱逐到淝城南隅的月潭庵,1969年4月24日圆寂于此,享年67岁,法腊47(受戒出家1年为1法腊)。1982年,安徽省及合肥市有关单位将懒悟的骨灰移葬九华山,合肥市佛教协会在其葬地为之修墓树碑,省书法协会副主席葛介屏撰写墓志。

生平轶事

佛门僧侣中,除了以诗闻名的“诗僧”外,能书善画者更是代不乏人,如唐代狂草书家怀素,五代杰出画家贯休,宋代山水巨擘巨然,元代书画双绝溥光,明末清初更有所谓“四大画僧”──弘仁、石溪、石涛、八大。民国年间,亦有一位以画著名的僧侣,就是法名溪如的懒悟和尚。

名号起源

释溪如,俗家姓李,出家后法名溪如,号晓悟,河南省潢川县人,出生于清光绪二十六年(一九○○年)。“懒悟”这个名字,是因他出家之后,中年时代,全心投入作画习禅,忽略生活细节,经常不洗澡,不换衣服,不拘于形表,这样别人就喊他“懒和尚”,他也不以为忤。日久之后,他索兴把“晓悟”改为“懒悟”,就这样以“懒悟”名世了。

成长背景

懒悟幼年家贫,读了几年私塾即辍学,十馀岁丧母,贫无所依,乃投入潢川县的远锋庵剃度出家,做小沙弥,随侍庵生,撞钟击犍,习禅诵经。如此过了十年,才受具足戒,成为比丘。

民国十三年(一九二四年),福建厦门南普陀寺住持转逢法师,把原来为子孙庙的南普陀寺改为十方丛林,住持改为“选贤制”,订下十方常住规约二十条,并选出福建同安籍的会泉法师,出任首任住持。会泉锐意改革,和转逢商议办佛学院,培育僧才。翌年,闽南佛学院成立,由会泉担任院长,聘请出身宁波观宗寺观宗学社的常惺法师任副院长,对外招生。是年,懒悟二十五岁,出家十年,由于天资颖悟,努力学习,这时学力已有相当基础。他千里负笈,由河南到了厦门,考入闽南佛学院,成为第一届学生。

与画结缘

在校攻读两年,毕业后东渡日本,据说是研究法相唯识学。在日本居留五年,除了研究佛法外,对绘画发生了兴趣,暇时练习绘画,自得其乐,所以后来他的画有点日本风味,肇因于此。

民国二十年(一九三一年),他回到国内,驻锡灵隐寺,在这断时间,曾入名画家林风眠门下习画,并与国画家唐云为友,互相砥砺,再加以杭州山水名胜的陶冶,使懒悟的画艺进展神速,数年之后,连林风眠和唐云等对他的画也十分赏识和推崇。

大约在民国二十三、四年(一九三四、五年),他离开杭州,欲往庐山东林寺隐居,途经安庆迎江寺,为住持本僧及常住竺庵、心坚二师所挽留,在寺中西堂任职,后来出任安庆城北的太平寺住持。在安庆住了二十多年,以画闻名。

他的画初学四王──王祈、王时敏、王翚、王鉴。到安庆以后,致力于创自释弘仁的新安画派遗风,用干墨皴擦,有疏峻之趣;但于石涛、石溪之画也得力颇多。他有一方图章,文曰“二石之后”,可见他画风承袭的源流。但他能变古创新,自成一格,他的画以江南山水居多,清新雅致,秀劲超逸,兼而有之。

由于全心投入作画,对生活细节不大措意,衣着随便,很少换洗,以致污垢满身,他也不放在心上,不但不常换衣,并且也很难得洗一次澡,颇有金山活佛妙善法师的味道。虽然如此,但他在安庆市面上交游愈广,上至达官显要,下至街头百姓,大多相熟。他的“懒和尚”一名,是在安庆被叫开的;而“懒悟”一名,也是由此而改的。安庆有一位著名书法家林散之居士,与懒悟友谊颇笃,有诗赠曰∶

云树年年别,交游淡更成。

人间懒和尚,天外瘦书生。

好纸何妨旧,颓毫更有情。

平生任疏略,墨里悟空明。

懒悟在安庆,名气很大,许多官绅名流,都以求得到懒悟的画为荣,而懒悟有他的怪脾气,达官贵人未必能求得,贩夫走卒或至于不求而得。于是安庆流传着安徽省主席刘镇华求画碰壁的故事。

刘镇华(一八八二~一九五五年),字雪亚,河南巩县人,辛亥年间曾领导河南民军起义,民国成立后任镇嵩军统领,历任陕西省长,署陕西督军。民国十三年(一九二四年),内战时失利,丢了陕西地盘。民国十五年(一九二六年),投身吴佩孚,率军围西安八个月,城中死人无算。民国二十二年(一九三三年)五月,任安徽省主席,民国二十六年(一九三七年)四月去职。故事发生在安徽省主席任内。

传说刘镇华向人夸口,懒悟的画还要不到?他以同乡身份,派人以汽车接懒悟到他官邸吃饭,一叙乡情。懒悟知道他想要画,而又不愿画给他,于是在宴席上左一杯、右一杯,不请自饮,未终席即酩酊大醉。刘镇华无奈,只好派人用汽车送他回去。

懒悟善医道,经常在安庆市上穿街走巷,为人治病。遇到贫困孤幼须要救济者,他大把钱掏出来扶穷济贫;遇到善男信女有困难的,则为之开示佛法,指点迷津。所谓财施、法施、无畏施,他全作到了。

在安庆住了二十多年,他交到一位知心好友,是一位裱褙匠刘师傅。这并不因为刘师傅为他裱画,而是两人相契于心。二人经常相聚,见面却又有说不完的话。后来刘师傅病逝,懒悟伤心的说∶“以后再也找不到知心相谈的人了。”


中国美术史上最后一位画僧——懒悟和尚