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作为国内影响最广、规模最大、最具权威的综合性美术展览，全国美展的地位与意义，在美术界内外尽人皆知，并愈发成为美术创作界的汇总科考，乡试会试殿试层层选拔，一朝高中状元及第便可永留青史。全国美展已成为一种符号，一方面衍化为艺坛江湖的永恒谈资，一方面又决定着画坛中人的学术地位和升迁资本；无论在朝还是在野，全国美展意味着一种权威认同和官方认可。
近年来，针对全国美展的讨论声浪不绝于耳，对于全国美展的评选机制、价值评判标准甚至存在价值的质疑渐渐引起更多人的思考和关注。最为集中的质疑声音一方面来自对于作品的主旋律题材与政府舆论导向的反思，另一方面则针对美展获奖作品风格与题材的单一化与模式化。对于全国美展的质疑，其实质是对其时代背景变迁的调适性的必然反应，尤其进入新时期以后，当文化讨论热和自由开放的讨论空气日益浓郁，这种反思甚至批评就愈发自然，不仅仅是对于一个系列美展的讨论，而变成了对于现有体制和文艺现状的一种挑战。然而事实上，全国美展具有弘扬主流意识形态的天然属性，而这也许正是其存在的最大价值，尤其当多元观念盛行、解构文化成为一种流行趋势的今日。
六十年来，一部全国美展的作品历史就相当于一部官方修撰的新中国美术图史，编者是历届美协领导与评委团队，获奖作品则构成了新中国美术的治史主脉。历数往届全国美展，从六十年前第一次全国文代会在北平艺专举办的“美术作品展览会”、1962年5月第三届全国美展首次移入中国美术馆举办，到1984年第六届全国美术作品展览会作为十一届三中全会以来美术界的成果的总检阅，再到新世纪以来近两届全国美展在媒材观念上的逐渐拓展，全国美展作为一种展览形态客观上起到了及时展示新中国各个阶段美术发展的成就，和推出优秀美术人才的作用。也正因如此，尽管有太多指责全国美展不够开放自由、过于僵化保守以及主题先行的声音，其权威地位和学术作用仍然存在。它首先作为一种整合的契机，为中国美术提供了五年一检阅的组织规范，并“定期统计”各地域优秀艺术创作的数量和质量。
如今，第十一届全国美展在六十年国庆的气氛中登场，如以往历届全国美展的主旨与庞大结构一样，本届美展的400余件获奖与提名作品占据了中国美术馆的几乎全部展览空间。在“以量取胜”的气势下，也呈现出一些不足：其一，仅从布展的角度，很多展厅作品的挂放显得过密，虽琳琅满足却显气息堵塞；其二，因展览仅依据获奖等级和画种安排作品位置，架上与架下作品的搭配过于随意，同一展厅的主题与风格差异过大，而雕塑作品则形单影只地散落在各个展厅；其三，开始关注媒介表现的多元化，但沦为点缀的多媒体艺术与装置艺术，在中规中矩的“传统”表现形式占据95%以上空间的展场中显得不伦不类，相信在相对保守的学院派和趋向前卫的现代艺术家看来都难以入眼，没有达到点睛式的升华效果。
当本届全国美展的各类奖项尘埃落定，更值得关注的是一种题材上的新趋向开始浮出水面，即从关注重大历史题材的宏大叙事，到聚焦到充满悲悯情愫的平民关怀。联系到上届美展的获奖作品，这一趋向可以看做是新世纪以来中国美术界的新的主旋律母题，尽管对于这一流行母题的思想深度和人文关怀的真切程度，我并不认同。从具体作品来看，获得金奖的李节平的《小夫妻》，延续了上届赢家忻东旺的《早点》的底层劳动者主题，画面工整清秀，却缺乏了忻东旺的酣畅的绘画味道，而多了一丝谨致和生拙；反观忻东旺本届美展的参展作品《消夏》，表现农民工逛书摊的闲适生活，技法越发纯熟畅快，却难以承载更深层的社会思考。从《早点》到《小夫妻》的连续走红，平民肖像的流行，即反映了近年来主流艺术形态的导向需要，同时也提示了一种既不承载集体记忆也不玩味一己趣味的新的价值取向的成型。这种趋向的结果可能是，以一种新的“生活流”与“近距离”关注民生，建立平民形象的和谐社会的人物群像。艺术为人民服务，这一方向大体是不会错，但仍然需要警惕的是，当平民群像变成一种趋之若鹜的样式，甚至全国美展获奖模式，令众画家竞相仿效的时候，这种平民关怀的真诚与感人力量也就自然会被消解掉。我只是担心，一种题材或样式的过度开采，会加速这种题材或样式盛极而衰的过程。
当然，本届美展油画作品中仍有令人眼前一亮的新人新作，如张文惠的《不到长城非好汉》，把“老外”逛长城时一脸的满足感表现得诙谐生动、有滋有味；李江峰的《自然万象——正午阳光》以典雅疏放而略带慵懒的笔触表现阳光下的开败的葵花，题材虽很常见，感觉把握得十分精妙。两幅作品同样表达某种即兴式的感奋，实际上正是绘画本体性的永恒魅力所在。多一点这些作品的才情和生趣，全国美展带给人们的鲜活与惊喜才更让人期待。
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