| 王 林
在人们的印象中，罗中立是人物画家，主要对象是大巴山区农民。然而就其画作的数量而言，他是风景画得更多，收在这本集子里的作品即可见一斑。
罗中立的风景画大致可分为三个阶段：附中时期、出国时期和院长时期。作这样的划分，不是这些时期的前前后后罗中立就没画过风景，而是因为他在这三个时期的风景画创作相对集中，且各有特点，既便于笔者论述，也便于读者观览。
罗中立曾谈到过画写生风景：“这种手工活，我们这一代从起步开始，实际上水平并没有增长。我看我附中也就这水平，有时候甚至觉得还是那时画得好。”对一个成熟的画家而言，其实画得好不好已不太重要。仅仅从学院教育所谓专业角度看，构图、形态、笔法、光影等等，要画出对象的精神，甚至要画出个人风格，固然需要长期训练，但并不是什么太难的事儿。关键在于你能否画出具体的、在场的、独特的感受。这种感受不仅仅是风格化的，它需要视觉的敏感和尖新，需要心态的自在与无碍，需要手头的灵动与才气。从这个意义上讲，我不喜欢那些画得很好的、程式化和样式化的风景画家，那是在制作风景，不是在画画。也正是在这个意义上，我把罗中立的风景画划出不同时期来加以讨论。
附中时期的作品比较学院气，讲究构图，块面的分布较为严谨，或者说画得很正确。因为注重块面之故，形体的团块感明显，从色彩看黑白灰关系比较清楚，用色直截了当而略显粗略，不在意细节刻画的微妙变化，再加上总是使用比较宽阔的笔触，画面倒是显得质朴而厚重，有一种耐看的拙味。似乎从一开始，罗中立就不是那种画得轻松、飘逸和帅气的画家。米兰•昆德拉所言“生命中不能承受之轻”，对罗中立而言恐怕是与生俱来的。
出国时期的作品已是在他的《父亲》成名且画了《故乡组图》之后。指出这一点并非不重要，因为在《故乡组图》中罗中立已经开始用一种主观的变形方式处理对象，把笔下的农民画得敦实粗矮，从题材的意义思考转为形式的意味创造。这一时期的风景画主要是罗中立在游历欧洲时创作的。因为一路旅行之故，作品有速记写生的特点。这是一种日记式的绘画方式，记录了罗中立的行旅与勤奋。其画色彩浓郁而饱和，以线条勾勒为主，像抓拍一样，迅速抓住瞬间印象和心灵的触动。构图不求完整，只求留下让眼前一亮的景物。形体的处理根据画幅，显得粗重稳定，这一点与附中时期画建筑的团块感有关，也和《故乡组图》中画人物的敦实感有关，这些似乎是罗中立绘画中贯穿始终的东西。至于用笔，此时画家已显得十分自信，不拘一格，率意为之。其中有些画出现的参差感，开始显示着他后来画风的某种改变。在城市建筑中，罗中立把树枝画得野性十足，其中潜伏着一种来自山野的冲动，一种城市风景中难以囚禁的激情。
院长时期的风景画出品多多，乃是抢时间的结果。如果罗中立不当四川美院院长，他可能还是天天提起一瓶水进画室，一定是油画人物多而水彩风景少。只因为他太爱画画，只因为他太勤奋，所以总是忙里偷闲，找机会出城甚或出国，逃避公务，寻时画画。因为来之不易，所以珍惜、专注、用心，其状态和有事没事找画来画大不一样。此时的风景画，题材不论，或田园农舍、或旧城小巷、或景区茶廊、或遗址断墙。往往是对景速记，写生作画，抓住在特定季节、特定光线、特定氛围和特定心情中的眼前景物。其作迅速而具体，寥寥数笔，一阵涂抹。形神兼备。本来景物长在，但感觉兔起隼落，稍纵即逝。抓住并留下那一顷刻的感觉、感受、感悟和感动，对罗中立风景画来说至关重要。记录下这一点，那逝去的一切就并没有消失。日后回想，尽管记忆不会历历在目，却保持着鲜活与生动。带着回顾与回味的兴奋，在画面上涂抹淡彩，对罗中立而言的确是一种享受。所以他笔下的风景画得自由而自如，既给你在场之感，又充满回忆之味；既不失冲动，又不觉急迫。在画中你不仅可以看到罗中立所见所闻的经历，而且可以读到他当时当地的感受；不仅可以观赏到他四处采撷的风物，而且可以体会到人与物之间难得的通融——只有在艺术中，这种通融平易而深入、偶然而珍贵。
老实说，画家要画到随心所欲的份儿上，也只有速记写生一类的风景画可以做到。因为在这里，没有多少功利，也无须太多的意义。因为热爱而投入，因为发现而感动。你在和自然沟通的时候，也在和他人沟通。
写到这里，突然想起陶渊明的诗句，只能就此打住。诗曰：“此中有真意，欲辨已忘言。”——但愿评论与画作、批评家与艺术家能在真意中沟通。
2005年3月28日
于四川美院桃花山下 |
