在翁凯旋的个人创作脉络中，“风景”一直是一个重要的母题。20世纪80年代中期，他将自己的注意力从乡土题材转入都市领域，以重庆旧城区为对象，创作了《老城》系列。这批作品追求形式的表达，画面的基调沉着而苍凉，流露出作者对正在被现代都市所取代的老城的眷恋与幽思之情。90年代初，《老城》系列出现了新的变化，画面变得异常的简洁，抒情性的色彩、抽象化的形式将早期的老城转化为现代人所渴望的幻想之城，情感表现上则弱化了此前的压抑、苍凉之感。90年代中期，翁凯旋放弃了对“老城”的描绘，创作了一批具有意象化审美特征的自然风景。在《家园》、《印象山野》等作品中，其笔下的田园、山水、房舍、村落、庭院……远离了都市的喧哗，显得恬静、优美。与其说这是一种超越自然物象的带有理想化色彩的风景，不如说这是一种都市人对“田园”幻想式的心灵期盼。 然而，翁凯旋此阶段的创作也面临着一个潜在的危机，因为图式的形式感与意象化的色彩稍不留神便会朝着唯美主义的方向蜕变。出于对当代问题的关注和对艺术语言的矫正，2000年前后，翁凯旋着手创作了《废墟》系列。在他看来，人类社会文明的发展是在历史的时空之链中不断更替和发展的，从起点到终点，再从终点出发走向新的终点，如此循环往复，每经历一个循环，社会就前进一步。而此系列中的“废墟”即成为人类历史中一种具有丰富精神内涵的文化符号，它显示出的是艺术家对逝去岁月的追忆和感叹，也流露出对新生世界的渴望与企盼。因而在翁凯旋的作品中，“废墟”被赋予了双重的意义：既在画面那些焦灼、荒凉的色斑中留下了人类对自然充满暴力的伤害，也在静穆的悲剧性氛围中透露出一线生机。

如果说在翁凯旋的早期创作中，“风景”更多的时候充满着隐喻与象征的话，那么，在他近期的写生作品中，“风景”展现出的则是一种质朴与自然之美。无论是从风格还是从作品的语言表达上看，前后两批作品之间似乎存在着一个较大的转变，抑或说是一次断裂，然而，从作品内在的文化诉求上看，它们也有着相对的一致性，即风景只不过是一种表象，一种情感通道，它承载和言说的始终是艺术家对自然、对文化、对生活等诸多问题的思考。

“诗”与“思”无疑是这批写生作品的内在气质。在艺术家的作品中，“诗”包含着诗情与诗意两个维度，它们水乳交融、浑然一体。不过，和古典绘画或诗歌中追求“超以象外”的“境界”在来源上有所不同，翁凯旋作品中的“诗”主要体现在艺术家对场景的选择上。在他的笔下，我们看到的是一些极其平常的风景：一段马路、一片树林、庭院一角、林间一隅……它们平淡无奇，波澜不惊。然而，正是在这些并不起眼的“风景”中，在这些往往被都市人熟视无睹，且被忽略掉的日常视觉经验中，艺术家却能借助于构图的层次感和有意味的形式，以及斑驳细微的色彩变化找到隐藏其间的“诗意”，这主要应得益于艺术家娴熟的绘画技巧和超强地驾驭画面的能力。事实上，虽然这些作品均来源于写生，但在诗性的表达背后，流露出的恰好是一种“思”的品质，即一种文人气质、格调与品位。换言之，在艺术家看来，这些日常的情景不仅有其独特的审美意境，更重要的是，它能映照出一种不同于都市生活的文化，表征一种疏离都市喧嚣而返朴归真的生活，从而唤起都市人失去理想田园之后的审美情愫。因而物理意义上的都市与乡村的距离在艺术家的笔下被引入了审美的维度，同时也被赋予了文化的反思性。

除了“诗”与“思”的特点外，翁凯旋的作品还追求“意”与“境”的融汇。作为一个哲学与美学概念，魏晋之前，“意”就在先秦的哲学和儒家诗学中确立。而“意境”则试图将“意”要达到的审美体验进一步明确化。对于翁凯旋而言，“意”与“境”不是分离的，而是有机融合的，可以直接在“意象”与“意境”两个层面体现出来。不过，和中国古典审美范畴中的意涵有所不同，前者指艺术家从形式与结构的角度，对描述的对象进行概括与抽离，然后重新加以组织、重构，而意境则体现在画面经营之后对情趣、格调与文化诉求的强调。王国维曾谈到“以我观物”和“以物观物”两种审美表达方式——“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。事实上，在翁凯旋的作品中，“有我”与“无我”呈现出的恰是一种矛盾的转化关系。细心的观众会发现艺术家作品中有一个耐人寻味的细节，尽管画面中的场景都是日常化的、片段式的，也是人们非常熟悉的，但我们却很难在画面中寻觅到“人”的踪迹。在艺术家的作品中，“人”似乎永远缺席，是不在场的。而艺术家本人则注定成为了一个“他者”，那么风景则成为了一个“客体”，一个被描绘的对象。而悖论之处在于，缺席了人的风景与艺术家的“他者”身份必然会形成一种张力关系。这种张力关系不仅使原本“无我”的风景具有了“有我”的特点，而且也在营建作品意境的过程中，悄然地注入了反思性的视角。

最终，“意”与“境”的融汇又返回到“思”的层面。而这种为“风景”注入反思性的方式恰恰又得益于艺术家所保持的“他者”的眼光，即将艺术家、现代人、都市人的视觉结合起来，共同赋予作品一种潜在的文化身份。虽然说这只是一些写生之作，但艺术家对自然与人、都市与乡村、社会与文明等诸多问题的思考已经内化在作品之中。从这个角度看，与其说艺术家笔下的风景是纯粹的自然之景，一个绘画的客体，毋宁说是都市人内心渴望的、具有田园色彩的理想之景。此时，乡愁犹如一个无处不在的幽灵飘荡在作品营建的时空中，而对都市文明的关照与审视则共同赋予了作品“思”的品质。实际上，从“老城”、“家园”，到废墟系列，再到近期的“风景”，追溯起来，不难发现艺术家的创作脉络不仅有其内在的发展逻辑，而且也能较为完整地体现出艺术家对自然、对文化、对生活、对艺术创作的态度。（文/何桂彦）