《纳西索斯》 布面油画 160x200cmx2 2015

希腊神话中纳西索斯（narcissus）和厄科（echo）的故事广为人所知，许多不同领域的学者都援引该例论述自己的理论，尤其是在与视觉相关的领域。通常的版本是，猎人纳西索斯是一位美少年，但从不知道自己的容貌,女神厄科深深爱着纳西索斯，但因赫拉的诅咒，她永远只能重复别人说出的话，其名字echo即回声。因此，尽管她爱着纳西索斯，但却只能在纳西索斯向她表白后才能对爱人表白。纳西索斯偶然在湖水中看到自己的倒影，因而被自己的倒影所吸引，爱上了自己的幻象，沉迷其中、无法自拔，最终溺水而亡，化作水边的花朵，其名narcissus即水仙花，而厄科也憔悴而死。

卡拉瓦乔、约翰•威廉姆•沃特豪斯等艺术家曾以此为题材进行创作。在他们的《纳西索斯》作品中，都力图以较为忠实的图像再现这个著名的神话。就视觉而言，卡拉瓦乔继承了在画面前景布置强光的新传统，将水面中纳西索斯的形象以简略虚幻的方式绘制，以符合其“镜子”的特性。同样，约翰•威廉姆•沃特豪斯画面上纳西索斯的倒影也掩映在水面植物和波纹中，使“镜像”看起来更符合视觉“真实”。庞茂琨将自己的一件新作命名为《纳西索斯》，但他并没有去再现这个神话本身，而是借用了其框架来描绘一位自己在意大利拍摄的流浪汉。这位流浪汉匍匐在也许是街边的地上，低头下望。尽管他无法从地上看到自己的倒影，但庞茂琨在这个画面的下方描绘了类似于倒影的复像。与古代大师的同母题名作相比，它们在图像上极其相似，但在视觉上却大相径庭。“镜像”的“理所当然”被分崩离析，但正是这种“分崩离析”赋予了庞茂琨绘画的意义。

“纳西索斯”对于弗洛伊德来说，几乎和“俄狄浦斯”同样重要，后者被他用来说明恋母情结，而前者则被他用来指涉自恋情节。其发生，与视觉的观看密不可分。按照弗洛伊德的看法，婴儿在最初阶段的自我意识仅是一些碎片，但通过对镜观看，这些意识碎片被整合，对自我有了一种格式塔完形理解，形成整体的自我主体意识。弗洛伊德的“自恋”似乎更像对纳西索斯神话的理论“再现”，婴儿通过建立起来的“主体”与“视觉镜像”是等同的，而拉康重读弗洛伊德《论自恋》则对此提出挑战，在他看来，看似“主体”的“镜像”，实际上是被客体化的，在自我与自我的镜像之间，具有质的区别。这一切，都建立在观看及其所建立的视觉秩序基础之上。

“纳西索斯”因此成为讨论该论题的一个起点和缩影。庞茂琨所作《纳西索斯》与卡拉瓦乔、普桑、弗朗索瓦•勒穆瓦纳、约翰•威廉姆•沃特豪斯、达利之不同，并不在于他没有忠实地再现这一神话故事，而是在于，他并未将纳西索斯看作“内容”，而是一种“隐喻”，一种关于视觉、图像和观看的关系。对于庞茂琨而言，《纳西索斯》是进入他艺术创作生涯这条线索的钥匙，也是他近些年创作的一系列新作的集中表达。作为一位有着深厚古典油画背景的艺术家，在同一母题下，用一位流浪汉取代纳西索斯，同时取消了实在的水面，仅仅保留“互看”的结构，意味着，艺术家对视觉和图像的自觉，而不是将古典油画和再现视为理所当然的前提。

同样，艺术史上那些“再现”高手，委拉斯贵兹、维米尔、伦勃朗、马奈实际上都在“钢丝”上行走，一方面，他们懂得如何在一个平面上完美地呈现一个图像，另一方面，他们又对这种视觉方法和系统有着高度的自觉，不时通过绘画和观众“开玩笑”。纳西索斯是一个集中的象征，无论是对于重新检讨艺术史，还是对于理解庞茂琨从被动的古典主义图像再现走向自觉的视觉秩序思考与重建。从逻辑上看，《镜花缘》系列之后的庞茂琨，是福柯以后的庞茂琨，“油画”不是无条件的媒介，而是时刻面对着自我反省的媒介。在《早安委拉斯贵兹》（2015）中，庞茂琨将委拉斯贵兹《镜前维拉斯》中维拉斯的镜中像置换为自己的头像，并不是后现代主义的戏谑游戏，而是对油画和视觉本身的自觉与反省。在此基础上，重新去看待他从上世纪90年代初以来关于镜像的绘画、自画像，以及近些年的《镜花缘》系列和最近关于互视镜像、自拍系列的作品，可能会有不同的意义。

《春——四季组画之一》（1992）是庞茂琨上世纪90年代初期具有代表性的作品。艺术家在画面上描绘了一位背靠落地大镜子、正在逗鹦鹉的少女，镜子反射出少女的背影，而少女的眼睛却未盯着鹦鹉，而是看着画面外的艺术家和观众。随后的几件作品，画面主角开始将眼光挪到镜子中，挪到自己的镜像上。《晨》（1993）、《窗外晨光》（1996）描绘了早上梳妆的情景，模特对自我镜像的观看是一种带有目的性的特殊状态，似乎符合镜像观看的通常逻辑，而《镜前》（1992）则是一件没有任何情节叙事的作品，画面上模特毫无目的对着镜子中的自我，但是，在这件作品以及《寻常的日子》（1996）等作品中，能够看到庞茂琨对镜像空间的兴趣和特殊理解。事实上，在《春——四季组画之一》中，这一点也非常明显，只不过是以更为平面化的方式出现。

艺术家将镜子安置于“过道”中，使之存在于一个三维的空间中，譬如《春——四季组画之一》模特背后的通透的窗户、《镜前》中的门、《寻常的日子》三进式套房。从绘画史和绘画本体的角度看，在二维平面上模拟的深度三维空间与镜像空间之间实际上是一致的，因此，在此基础上来看待《镜花缘》系列，便不难理解：反复折射的室内镜像造就了一个双向的循环的无穷空间，而模特本人则在这个空间中进行着无穷尽的自我观看。如果将时隔21年的《镜前》与《镜花缘之一》对比观看，不难发现二者在构图上高度相似，差异仅仅在于后者构造的无穷循环的镜像空间。但是，这种差异的本质性的，因为，对于后者而言，“镜像”不再是默认的、先验合法的“再现”，而是艺术家专门提示出来加以讨论的“问题”，迫使观众必须首先去寻找原因，而不仅仅是审美。

因此，尽管两件作品在“图像”上高度相似，且前后关联，但却有着完全不同的“视觉”秩序。在《镜花缘》系列中，很容易寻找到自我观看的起点，却永远无法找到其终点。对于弗洛伊德来说，婴儿通过镜中的自我观看，从而建立起完整的主体性。但拉康使用了“凝视”的概念来描述这一过程，对于他来说，通过镜像观看，建立主体的过程也是自我客体化的过程，人们在镜中看到的自我，是“自我”，更是他者化的自我：首先，人们在镜子中看到自我，并不是不带任何目的的观看，而是强烈的自我欲望投射，反过来，镜中人对自我的观看则是这种欲望反过来的投射。观看从主体出发，最终回到并改变主体。他对镜像中凝视关系的理解，与福柯的理解非常接近，但是，他们的目的却相去甚远。福柯讨论的目的并不是主体的认同问题，而是“视觉”背后的知识型和认识论，譬如在对委拉斯贵兹《宫娥》的分析中，他解构了通常意义上的“再现”，继而讨论关于“再现”的“再现”。“王权”本身是抽象的，“再现”它不是通过对现实的描绘，而是视觉秩序的建构。最终将其拉入自己所诉求的思想体系中。“凝视”不是单向度的，而是在关系中存在的，凝视意味着权力，他人的凝视即是权力的规训。

综合拉康和福柯的看法，镜像中的自我观看也是他者化的观看，其欲望的投射同样充满权力的规训。“镜花缘”中无穷尽的自我观看，实际上也是将自我主体抛入到无穷尽的自我欲望中。在“镜花缘”中，庞茂琨将“艺术家”本应在画面、镜中的投影去除，消除了画面外向的可能性，从而建立画面内部的永恒循环空间。但同时，他又创作过一定数量的自画像，继而发展成为大量的自拍主题作品。自画像是一类极其特殊的作品类型，研究人员大多试图从中寻找与艺术家本人生活和情感相关的信息，譬如女性主义的研究，但这类研究常常是与社会学、政治学等外在于视觉的目的相关，而不是其自身。换言之，是将自画像看作再现的图像，而不是视觉的秩序——同样是“纳西索斯”的主题，斯皮瓦克看到的是“再现”的、“真实”的纳西索斯镜像，以及建立在该基础上被忽视的“厄科叙事”。但从“视觉”的角度看，在伦勃朗、梵高等艺术家诸多知名自画像中，呈现出的却不仅仅是不同年龄、不同处境中的社会学、政治学意义，同时也包含着自我观看中的欲望和理想。

在庞茂琨不同时期的自画像中，同样存在该角度入手分析的可能。庞茂琨80年代的水墨速写将表情隐藏在逆光的阴影中，1997年命名为《惑》的油画自画像惊奇乃至有点恐怖，2005年的素描自画像以略带俯视的视角对视画外的自我……不仅是“客观”的在描绘自我，更是对自我的期待和欲望投射。在可以随时随地用手机自拍并进行图像传播的今天，庞茂琨特别关注这一点，他征集周围朋友、同事、学生的自拍照进行描绘。手机自拍是模特的自我观看，因此，在拍照的过程中，模特同样具有相似的欲望投射。他们无法“客观”的进行自我呈现，而是充分地考虑到自拍照的用途——被艺术家用作绘画蓝本、作为艺术品中的主角被欣赏、传播。这是自我投射的欲望，它并不抽象，而是非常具体。当模特在看着手机进行自拍时，会因欲望的期待对图像进行主观化的处理，而自拍照对自我的观看则迫使模特在现实中对自我不断进行修正。镜像对模特的观看，即是模特的自我观看，即是欲望的自我投射。那么，“镜花缘”中封闭的无穷循环空间实际上就成为永恒自我欲望的象征。

随着技术手段的进步，“镜像”可以通过不同的方式被生产，而不仅仅是水面、镜面，手机摄像头便是这样的产物。尽管它看起来与水面和镜面完全相同，但是，它却时时刻刻在人们身边，使得全天候的自拍快照生产成为可能，而且，如果没有移动互联终端、自媒体和形形色色的社交软件、图片处理软件，自拍照可能不会被如此大量、迅速的生产与传播。大多数人都感觉类似于“微信”这样的自媒体可以获得更大的信息量，但是，“更多”的信息量都来源于同质化的“朋友圈”，因此，自媒体平台实际上具有相当程度的封闭性，这种封闭性是自我选择的结果，尽管信息量巨大，但它并不会无限制拓展人们的信息的丰富度，相反，其结果往往是因为自我选择而变得更加单一。在庞茂琨所描绘的一组征集而来的自拍素描中，模特的表情、发型、衣着各不相同，但相同的是对“个性”的强调。但无论是破洞牛仔裤、烟熏妆，还是朋克、文青，强调个性本身，其背后依然是社会规训的结果。即便是这里没有水面、镜子、相机，人们依然无时不刻地默认它们的存在。就像变色龙变色一样，即便是没有任何潜在的危险，但只要变色龙感觉威胁存在的可能性，隐身的行为依然会发生。在《试衣间》、《闷笑》等作品中，庞茂琨为这种自我观看提供了一种具有社会象征的现实空间。

媒介学家麦克卢汉将媒介看作是人的延伸，但他所论述的纳西索斯并非是心理学上的“自恋”，而是媒介学上的“麻木”。“纳西索斯”所面对的镜像即是“媒介”，是自我的复现与延伸。但在人们面临强大的媒介对象时，作为一种自我保护机制，“自我延伸”变成“自我截除”，从而忽略外部世界的回响——就像纳西索斯对艾科充耳不闻，沉醉于自我的倒影中。不仅媒介变得封闭，而且，人对媒介的主导反过来主导人，自己成为自我延伸之媒介的伺服机制（servomechanism），被封闭于这种关系中，不能自拔，从而变得麻木。

庞茂琨不是理论家，但他从一个艺术家的角度，敏锐地捕捉到这一点，这也是他 关注自拍和自媒体的重要基础：“传统的镜子，或者今天技术手段构筑的进一步拓展了成像功能的数码变体，成为这些关系中关键的、有趣的媒介。这些媒介一方面发挥屏的功能，帮助投射出自我，实现自我镜像；另一方面，在呈现的同时，它们也产生了关于自我的幻象，转而成为认识自我的阻碍，当然，也成为自我与他人（世界）之间关系的屏障，就像幕一样。”“当每个人都成为自媒体的时候，海量的自媒体关于自我的信息是否又成为屏障，阻隔了关于自我的传播，同时，也让每一个主体在承受这种巨量刺激压力的时候，采取自我麻木、自我隔离的抗刺激机制，从而进一步疏离了主体与他人、主体与真实世界的联系。”（庞茂琨：《从纳西索斯到自拍：自我观看的屏与幕》）

《欢颜No.1》和《欢颜No.2》是一组作品，两张作品基于不同角度记录了同一时间、同一地点的人物和场景。在《欢颜No.2》中，四个女孩和一个男孩举着自拍杆正在自拍，另一个男孩拿着相机正在记录他们的自拍，而艺术家则记录下了他们的整个场景。在《欢颜No.1》中，自拍照修掉了本在取景框内的男孩，只留下四个女孩，去掉了背景空间，并尽量抹除了包括自拍杆在内的自拍痕迹。这组作品展示了画里画外的多重观看和自拍图像修正，同样，在《开往威尼斯的快车》一作中，画家对面座位的两个人正在拿着相机拍画家本人，而画家正在拍摄的过道对面，人物背后的窗户反射出正在拍摄画家的两个人和画家本人，而画家本人又在画布外看着发生的一切。这些作品最终都聚焦在“纳西索斯”的象征上。庞茂琨的兴趣并不在“再现”神话或现实，而是其中隐藏的视觉秩序。无论是自我观看，还是我看他、他看我，都遵循着“凝视”的规则，在多重“凝视”的背后，展现的是不同的欲望投射，这些欲望不仅是原始的力比多，也同包含着整个现代社会带来的权力诉求。因此，在庞茂琨的艺术中，“图像”只是艺术的表象，而其中的“视觉”秩序，才是他追求的更为重要的东西。这些作品，并不简单遵循着“再现”的原则，而是一个支离破碎的图像迷宫，而维系其完整性的因素，则是庞茂琨的视觉秩序。