深秋的苏州依旧绿叶婆娑的平江路上人头攒动，忽有几位“奇装异服”者撞入其间，花花绿绿的汉装唐服，大氅短衣地招摇过市，引人侧目。
拍戏吗？不是，就是这样几位爱着古装的年轻“时尚”人在随意出游。这是苏州古城近来特有的景致--在黑瓦白墙沉淀着千年古韵的深巷里“撑一把油纸伞”的“结着丁香一样幽怨的”诗性的情形，总时不时因她们的沿巷而过，弥补了那些被时光镂刻尽，被当代生活覆盖了的记忆。不失诗意地闪现出旖旎的姑苏“天堂”的古旧韵致。
面对这粉红豆绿的一幕，在旧宅门楣依旧的巷弄里飘然而至的桃花粉面，似曾相识。大家不禁就想到戏，或者浮想联翩地还有流传不尽的“花月烟云”……也许这是色彩之妙，也许这就是家常旧曲的再现，也许这更是栖居诗意的终归……这之后，那种感觉总勾起我的回味。也许古巷旧忆之炫，真就会衍生出这样一类意象--飘然过后，芙蓉千朵。
由此，也引我沉于再次路遇此景的不断地向往，尽管这只是一种理想的假设而且艰深异常，我依旧期望。借用崔健的歌“就要回到老地方”，我当真要做的就是要还原那花花绿绿的原初。当我最终在一位油画家那里找到了这种可能时，我感到兴奋异常也惊诧自己的身边一直有一位描绘这样情形的油画家。尽管这是一种逻辑演绎的推至，是我情愿深信的特定意义的附庸和价值趋向所至，实际上，此种类想是循着生活而不是梦想的演绎而展开的。
这老地方现在是岳海涛的油画戏剧人物，我所能扑捉到的几乎是他作品里弥漫着的那种浪漫到骨子里的诗人气质展现出的戏韵与曲意。一幅幅的作品，描绘的是一幕幕形声皆备的戏与剧。尔后，云裳披挂的画中人，艳丽无比的化为情绪。再细看细想，就是载歌载舞的戏曲消失，一切凝固。凝固而后，芙蓉千朵--盛开着的姹紫嫣红的戏韵与曲意的花朵。在这里我既品味到了浓重的古旧文化的味道，也嗅闻到了油彩散发出的那别样的芳香。
面对岳海涛的绘画会有如此的比较和认知，实在是我感到在他的眼里太戏剧的人物是他最易表达也最能彻底表达情感的方式。实际上这也是一个画家选择最适合表达自己的绘画语言的成功，这是一种巨大的成功。他不但成就了看待专业的“独特”角度，也标立了朝着完善专业语言进发的方向感，以及艺术的表达方式的确立。
我们大抵上都能明白艺术的选择不是能用“对与错”、“新与旧”简单归纳和标释的。也许发生在画面上的情绪不一定是画家真实的感触，但其中的笔法与画面的复杂总能显而易见的找到画家的内在的统一的思考，以及情感的痕迹。何况是发生在一个画家身上这样持久专注于一种形式的绘事，这样的情形实在是我们值得思考和探寻的。
翻阅岳海涛的画作，无论婀娜，还是妩媚……我总感到它还是有别于那巷弄里的所见的，他是有维度和思想的接近了艳美和戏剧。我想最直接的方法还是要从岳海涛戏剧人物最基本的描绘中开始分析。
岳海涛有幅三联画是以描绘“牡丹亭”里与爱情有关的三个故事，六个人物，用写实的方法来完成的。第一幅张生和崔莹莹的表情刻画的羞涩又纯粹，那样的爱慕与矜持如让我们身临其境：中间的这幅就是戏剧的展开，是过程的绘声绘色的描绘，情节和说唱的戏份儿在戏姿和手势、道具里活灵活现。第三幅所表达出的是所有恋爱过的人都曾经历的一种意境……这三幅作品要表达的戏剧感和戏剧人物充满了浪漫的意蕴--因抒情而唯美，细腻又真挚。这也许是岳海涛对戏剧文化的正解和诉说。所以即使画面表现的是古人的一段佳话他所呈现出的画境丝毫不陈旧，反而人物更亲切，看上去的结果即是戏曲中的人物也是身边的人物，这就做到了艺术所要达到的意境。岳海涛的感同身受，实际上是在对“没有不幸福的爱情”这样一类的情感切肤般的诠释。虽然他描绘的这段爱情，不一定都是有着美好结局的爱情，但如此这样，原先的具有悲剧性的人物和社会道德契约，就兑变为岳海涛一个人艺术逻辑，即便这里面不一定是生活的必然结果。
而“出场”又是另外一种情形。以往我们仅凭了看戏听戏的经验，面对戏的开场会落入另外一种预设的窠臼，那就是总在锣鼓声叫板声中被拽入大戏的氛围里。其实，作为演员的戏则是在入场一抬脚，一抖架势的一瞬间便入戏的，那种行步于手式的交相配合完全是忽略台下叫好声的，因为好演员，或曰“名角”的严谨和一丝不苟，就是始于每一个最初的细节。岳海涛很理解深悟其义地将演艺的尺度绘入期间，这种气场生生的弥漫着画面。
“红云”和“贵妃醉酒”突出了色彩与临场的微妙关系，这不是对戏中戏剧人物的感触，是对演员本人的那种“演员表演的真实性”的把握。因而画面就生动的如同我们身临其境的靠近他们，而且是刹那间的一种氛围。
就戏剧的化妆与服装色彩在绘画中的应用，表现在岳海涛的作品里，皆是出色创作和发现，还有长于戏剧色彩的发挥。表现的有力度，有张力，更可贵的还是内敛有余。
以我看过的蓬皮杜展览中的当代艺术作品的经验，来和中国戏剧的表现相比较，在热闹的表面下，它们都是极具规范和程式化的。愈是夸张，愈是小心翼翼。
对于当代艺术青年来说，去剧院欣赏传统戏剧不是一件很轻易的事情。对于去欣赏描绘戏剧的绘画作品，就相对轻而易举的做的到。这样的情形不耽于中国戏剧本身经验的阻碍，重要的是在传统文化的积淀中沉积的那些熟软不堪的风华烟云与现实生活的经验积累的大不一样。
很有意思的是现实里的岳海涛内敛又寡语，非常朴素。工作和学习是低调的，与锣鼓开道，高调叫板、喧沸过度的戏剧的姿态大相径庭。相较于这些光怪陆离无所不用其极的绚丽色彩，岳海涛的生活简单得多。
这样看来，岳海涛很专一的描绘戏剧人物的这种执着，不只是对绘画和色彩的执着，而是对一种生活形式背后文化与梦想的痴迷和熟读，更是对传统文化及理想另辟蹊径的传播。
岳海涛有一大批的以色彩为主的作品，有些竟然将人的脸部省去一般，只是露出半边，为实有些出人意料的独特。他在消弱了人物表情的同时，增强了戏剧色彩感染力，就好像我们在苏州平江路上的惊诧于沿巷而至的色彩的冲击。他把古旧文化的戏剧保留在画面中，他的丰富性如花间踏重。
这也让我想到了上个世纪初的莫迪利阿尼的绘画，想到了更久的一直遵循古希腊哲学“完美”的审美的并在其理论指导下的古典主义和学院派的肖像油画。正如莫迪格利阿尼没有遵循“完美”的原则，岳海涛在视觉上让他的戏剧人物一样企图摆脱画框的限制，不再限制自己的视域，让被观察的对象近在我们眼前，让被描绘的物象漂浮、凸显在画面上，表达出可以凝神凝视的情愫。
或许，这是一种立意于“另辟蹊径”的考虑。
那么，岳海涛的“另辟蹊径”又是怎样一种取舍呢。回到中国传统戏剧的本身，我们是能窥见到这样一种属于瞬间的艺术逻辑，是怎样转为他要思考表现的一种形式的。
戏，被解释为演员在舞台上化装表演故事的艺术。剧，则为一种文艺形式，依照剧本，由演员扮演角色，当众演出。我们称之“戏剧人物”自然就离不开演艺的戏剧。
我们知道，在世界戏剧领域中国戏剧有很完整的体系，它是载歌载舞的将唱、念、做、打多种表现手段集合在一起来创造舞台形象的。虽然它是综合艺术，但它的灵魂是由演员为中心来综合。一方面戏曲艺术一切都在程式化中确定，这种程式化突出的是一种总结性的写意，有突出的形式美，有很强的观赏性，尤其音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。另一方面“戏随人走，景随人迁”，又突出了演员表演地位，以演员为中心的综合。无论京剧，还是昆剧，这类极具风雅的东西，十分依赖于程式和装扮。也就是说它依赖于浓重的戏份和几近艳丽的扮相，来表达一个故事，或者一件事，而不是以环环相扣的故事情节和戏文进行。人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。所谓“间离的效果”就是程式化、戏剧化的表演，一切写意的成分皆由此而来。
这种依赖于程式化的台风和唱法的戏剧，浸淫着浓重的表现氛围，而不专亊内心情绪的表达。写意的实质就是虚拟的方法，它突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。岳海涛的人物恰恰符合了这一点。岳海涛希望通过戏剧人物的世界来表现的，正是中国戏剧的这个更大的艺术体系所要面对的。
以演员为中心的写意和程式化的表达与诉求，其实是一种更为注重内在的表达体现。这种艺术的魅力是以表现出一种色彩氛围，而这种色彩会因式地来塑造戏的精髓--表现。以当代艺术观来看，它在结果上，非常靠近当代艺术思潮的思考根本。
仔细看过大量的岳海涛的油画戏剧人物，更坚信当代艺术不只是一种观念的突破，也还是方法的拓展。实际上的当代艺术的形式目的，大同小异，其结果是殊途同归。
可以说，关于中国戏剧艺术别样于世界其他戏剧的溢美之词，是符合了一种纯粹的、民族的、带有情感积淀的色彩。这样一种在大众里被膜拜的高雅艺术，必然会和形而上的东西关联着。由此和它有关的一切，同样被密切关注。在这样的语境下好多不本质的思考，自然会泥沙俱下，良莠不齐，会混淆了艺术最本质的理念。想象中传统戏剧人物的绘画又该以怎样的形式呈现于我们的面前。以我们当下的审美情趣，那些若隐若现引导着戏剧前行的灵魂是否也在引导关于戏剧人物的思考？
当代中国画领域画戏剧人物的代表画家，是上海的关良。可是，我很不理解的是他笔下的戏中之人总被他漫画性了。随意夸张的勾勒是符合写意了，这也抹杀了戏剧真正的形式灵魂--色彩和程式化的一丝不苟。也许这是他理解戏剧的方式，是他解释戏剧的方法。我以为他把戏剧的人伦尺度扯远了，也会把人们对戏剧的情感拉入草率的认知里。
虽然，我们总把有关戏曲的表现，善意的说成有戏里戏外之分。艺术的去理解关良的水墨，更应当明确艺术的准则不只表现为只重形式观感。所谓的绘画的戏剧成分--从舞台上移植到画面上，就一定关联着那个强大的戏剧道统。写意不是戏剧的根本，戏剧更为欣赏者折服的恰恰是程式化的表现。而绘画的表现只是一种主观的复制，如此来强调戏剧延展，其意义丝毫没有价值。
我们来看岳海涛，会发现他不是倚重所谓传统文化之一脉，他以舶来品的油画入手描绘中国戏曲，结果并没有消弱戏曲人物本身的色彩力量，反而更进一步凝固了戏曲的空间维度。真正的中国传统戏剧，事实上既注重小节的细腻和程式的到位，也强调程式化之外形而上的气度和戏魂的发挥与展现。譬如戏剧人物的妆扮，还有戏服上的色彩。在我看来，独立于认识的思考本身，就具有艺术的创造价值，因此我想说的是岳海涛的戏剧人物画是哪个有意义的传统在舞台表现结束后而出现的作品，总会显示出没有被嵌置性的深刻和丰富，这也是现代艺术一般意义的价值理念，或者是政治意念。显然岳海涛的戏剧人物让我想到了这一点。
在上海当代艺术馆展出的法国蓬皮杜艺术中心的一个小型艺术展，它带给我们的震撼就源于无与伦比的艳丽色彩，还有细腻而又收敛的艺术手段。那种很注重表现尺度的艺术敏感恰到好处，令人思考。那种艺术的脉络，无论技法，无论角度，都不是杂乱无章的。而且他们会清晰无比的可以让我们回到他们的--在否定既定形式和思想的反叛下予以保留某种秩序的“传统”里，找到情感满足的依据。
艺术的价值观和历史的价值观是一脉相通的，但也有本质的价值取向不同，我们不能以艺术的浪漫的价值意义越岖代庖地赋予它某种意义。
收藏、赏戏、把玩……这些个以传统遗物为目标的收集，其实就是现代情感的一种展现方式，同时也是当代艺术的某种方法。它和艺术创作的不同只是行为的和出发点的不同.
有一点我肯定的是在岳海涛的作品里我倒是看到了“戏剧”，看到了他要表达的艺术自由和对中国戏剧与西方油彩的思考都附在了笔触之间。感受到了戏凝固下来的那种独特比之流动中的戏剧之美不同的审美享受。面对他那么多的作品，我们可以凝视一切皆在色彩中散发着的对另一种艺术的敬慕。好像是以本色为正宗的元曲，其意境的高低一定是透着人们对生活和戏的敬畏和崇尚。
二十年前，岳海涛十分热衷于描绘光影在物象上的那些斑斓。这种努力注定让他能够深入地准确地把握了色彩与物象之间的根本所在，他把光与影在物象本身的变化及以人力意向的转化的作用理解化合为一种能力。
从艺术家的立场出发，无论中国宋元时期的李成、范宽，还是欧洲文艺复兴时期的达芬奇、拉斐尔……技术之于他们是很重要的一种力量，也是艺术最本质的出发。即使是当代的毕加索、所谓的装置艺术和达达主义，也不会抛下这样的技术立场，草草上阵。
当然，术和文化的经验还告诉我们：一个过度的诠释者，或者单纯的使用者，都会或多或少的过分于执着。禅宗有个故事说，当年五祖要传衣钵，大家都以为会传大弟子神秀。神秀作偈，强调心如明镜，须要时时拂拭。此时惠能在厨房做饭，作了一首针锋相对的偈陀，拿出去对应师兄。惠能写到，心中本来就没有尘埃，哪里需要拂拭。五祖有慧眼，洞悉惠能偈中真谛，遂以衣钵相传，惠能成六祖，由此开南宗。
公平的讲，无论在方法，还是意识形态上，岳海涛没有以艺术创造的名义，或者以艺术自由的武断，独断的偏向任何一边。该写意的他是自然而然的意到为止，该综合的他一丝不苟，他的色彩处理与使用没有离开绘画的原则……当然，他和任何一位艺术家一样在艺术的过程中，注入了全部的艺术感知，还有艺术之外的许多情感，作品自然会留下这个过程中的思考痕迹，或浓或淡，或重或轻……岳海涛的戏剧人物，色彩是戏剧的，但归根结底是油画的，戏剧人物的只是他艺术情感的附着体，他的目的是展现他的色彩之象。
这是他对艺术生活、创作逻辑的认知，更是他的体验戏剧艺术与油画艺术感受的综合。
于是乎，一切岳海涛的绘画与戏剧合在一起的意义皆在“凝固而后，芙蓉千朵”的意象中，升华。（文/郑岗）