窥视与负罪感——黄笃与王智远访谈录

时间：2009年6月16日

地点：望京黄笃工作室

黄 笃：我们是1998年在澳大利亚悉尼认识的，记得当时我是被邀请去参加悉尼双年展的中国部分策展人，我是在你悉尼的家里看到1998年的作品《Two from One》（一生二）的？

王智远：是98年用金属片做的第二组《一生二》作品。

黄 笃：我感兴趣的是这一作品从产生到你目前创作的“大裤衩”及装置作品，都是建立在一个基础之上，似乎开始于1997年制作的木板的墙上雕塑《一生二》的作品使你找到了一个方向，我想问的是：你为什么找到这样一种方式，它对于你的未来的创作产生了何种意义？

王智远：1997年的作品《一生二》很重要的一点是作品本身的元素是可流动的，其作品的装置方式、材料和表现的内容是可以随着不同的环境而改变的。

我把作品称作“碎片式墙上雕塑”，在墙的背景下，这些作品本身都是一些碎片，可以随意组合、任意摆放。因为其形态是碎片式的，因此它的资源是无限量的。材料上可以是木板、也可以是金属片或塑料板的，总之可以随机应变。它的体积和面积也可以改变，可以很小也可以很大，就如同今天我做的“超大内裤”作品，只不过是把这个碎片放大了而已。因此这个形式的优势是可持续发展。

因为作品的随意组合，使得作品没有任何固定的含义和意义。因为艺术家在作品中所表达的含义，都是跟着不同的观众，不同的视角而改变，更生新的含义或称为“误读”。当艺术家完成一件作品后，其实他和作品的关系，跟普通的观众与作品关系是一样的，也可以说他和作品没关系，因此作品本身的含义会随着时间和不同的视角而发生改变，可以说没有任何一个作品是有固定的含义，因此艺术家在作品中指定任何的确定含义都是徒劳的。我的碎片式墙上雕塑，从开始就让你打破固定的含义或没有含义，我只生产碎片和“基因”，随着不同的策展人的不同组装、不同的摆放产生不同的含义。另外，《一生二》对于我来讲最大的意义，是这个形式本身可以与我生活的不同的地点、不同的心境、不同的环境而改变，没有一个终极目标。随着生活、成长、阅读、经验随时随地不断的改变，我们所生活的环境也在改变。“人不能两次走进同一条河流” 是古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特的一句名言，面对当前的信息社会，可以进一步引申：人不能两次走进同一条河流，走进河流的也不是同一个人。

产生“碎片式墙上雕塑”这一构想与我在澳大利亚的移民生活有很大的关系，如同小说家米兰• 昆德拉（米兰•昆德拉），他的小说我特别能产生共鸣——长期的海外生活你会有种飘浮感和无根感，这种切肤的体验是发现这一形式的原因。作品的“碎片式”——这一形式的根基是从过去的文化记忆，到当下的完全陌生的文化环境里，所以我对这种破碎的记忆和碎片式的感觉特别强烈。当我发现这种形式时有一种——我终于找到了一种合适的语言，并适应了我当时的移民飘浮感的心态，它也一直影响到我后来的创作，可以说今天我做的作品也是这一观念的继续。可以说“碎片式墙上雕塑”这一艺术样式适合了我多变的生活方式以及我对当前“全球化”的感觉——飘浮感。

黄 笃：就是说这种碎片式语言方式的发现，实际上是和当代人的一种漂泊、流动和游牧性的心理状态相吻合的，也反映了这种艺术方式恰恰是你试图寻找的。

王智远：对，碎片式和游牧这种状态是我的一种心态，也是一种真实的体验，其实它可以扩展成为我们今天很多的文化现象，尤其二十一世纪初，更强化了这种流动性状态，也显示出当代文化的普遍现象。比如今天电脑介入我们生活的方方面面，图片泛滥和人口流动的更加频繁，使我们接触更多的信息量，多于过去几百倍的信息流量。我们是生活在一个信息的海洋里，一种文化的无归属感或者面对不同文化的一种混杂感、求生感。“碎片式墙上雕塑”之所以能继续的做下去，因为它符合了制作它的我，因为媒介和艺术家之间的良性的互动是：不光我们创作了它，它也会适合并推动我们向前发展。任何新的形式都应该符合今天的“精神生存状态”才能存活下来，否则的话就走不下去，就如同很多画家曾经很成功创造了一种样式，就希望保持其创立的风格并希望一直成功下去，二十年不变，这就错了，这是二十世纪的“真理”，今天已经变成谬误。艺术家发现任何一个媒介，创造一个东西，它应该基本上符合一个大的趋势和今天的文化生存状态，就能发展，否则它不但不能表达今天的感觉，其创造的形式也是短命的。

黄 笃：你的作品《一生二》从中国传统道家的哲学观来思考，从作品的内含上看出你的碎片和词语的关系，你的作品本身并没有使用任何的中国符号，语言也很新鲜，既不是澳大利亚的也不是西方抽象的视觉语言，但我隐隐感觉有非西方主流的、非形式的，也可以说具启发性的东西。你把民间的、土著的美学带入或者转移到你的作品里，而不只是延续西方艺术本身的发展，这里面你是不是有对另外的文化的抵抗？从方法论的角度来讲，西方之外的艺术系统是存在了它本身的合理性和它本身的能量？

王智远：我们很难挑战西方影响下的当代“艺术价值观”，从今天的角度来看我的作品《一生二》，只是在重新构成视觉语言方面做了一些努力，所对应的是西方的视觉语言环境的一种策略。

我们生长的地方包括语言习俗都和西方有很大的差别，如何在作品中去探索一些跟我们所受到的西方艺术理论不同的东西，寻找到一些我们自己的东西，是否也可以作为当代性或当代艺术，是亚洲文化所产生的一种能跟西方当代艺术平起平坐的东西？有一本书叫《复杂》对我的影响非常大，这本书的理论精髓就是认为当今的世界用传统的线性思维已经无法解释，而推崇多角度多渠道的理解我们生活的各方面，其理论的支撑是来自中国的传统“道”理论。这一理论使我重新认识我曾经所学和受影响的西方的艺术史，艺术思想的来源也应该是多角度的和多元的，但如果中国艺术品只局限在使用明显的符号加以区别西方是很被动的，因为符号会有用尽的时刻，只有从根本的创作作品的出发点就与西方的不同，才是活水。作品《一生二》是在这个基础上的尝试，“道”的基本是“一生二，二生三，三生万物”，认为世间一切都从混沌开始，万物都是随着时间、慢慢的推移和演变而来，我们“人”也是其中的一个互动的结果。既然一切都是“宿命”的，我就想如果“道”走的是另外的方向，可能会产生完全不同的结果，这样我的作品图像便一一的呈现在我的头脑中。

黄 笃：还是具体的谈一下你的作品，你是做一个雕塑语言还是装置语言，还是做手绘，为什么把这些因素结合在一起？

王智远：从1997年我开始不喜欢任何能够归类的作品，如纯粹的雕塑、油画、装置、版画、国画等。我喜欢小说家米兰昆德拉的小说，如《被背叛的遗嘱》是一个非小说的小说，是个非常混杂的东西，但阅读起来有意思。很多批评家批评过托尔斯泰的小说的败笔是突然的离开了故事情节并开始了大段的评述，尤其是《复活》里面有大段的道德评论而影响了小说的纯粹性，认为这是败笔。从今天的角度看如果这样批评小说《被背叛的遗嘱》就并不一定正确，因为小说的概念已经完全拓宽到不同的表达方式了。我非常喜欢不是小说的小说，如同今天我喜欢不是艺术的艺术，就是那种不能归类的东西。从97年的《一生二》到今年我完成了很大的活动装置《内裤背后的十字架》、《物欲》和《排泄物》，它们是绘画、雕塑、录像、工艺品？都不是但又可能都是。无法定性是我的乐趣，也是我的品味，也是我对于未来当代艺术发生、发展的期望，人类的视觉艺术走到今天，我认为所有的称呼都应该结束，最原始的人类岩洞壁画，画的人一定不知道他在干什么，可能为了好玩儿和表现。艺术应该走出艺术本体，借用所有的可能性去跟观众互动，它的发生会和其它的跨学科平行发展。我的作品中借用很多不同的媒介，从音响到录像，从雕塑到活动装置还有霓虹灯，目的就是我想做出一些无法归类东西，只是通过看和观众产生互动，挑动他们另外的、人本身的情绪，而不只是艺术本体的思考。

黄 笃：你如何区分你的作品和杰夫•昆斯的作品，因为他也表达“性”和非常艳俗品味，因为我想以我个人的理解中国的艳俗艺术更有中国精英知识分子的一种道德观或者伦理观。你的作品里是怎样一个关系？

王智远：90年代中期中国的艳俗艺术是受杰夫•昆斯的影响而发生的。杰夫•昆斯是把中产阶级接受了的美和漂亮变成了艺术的符号加以利用，再把它反扔给中产阶级，它是一种对消费社会的质疑和反讽。中国的艳俗是对国内的暴发户的一种嘲讽。我的2003-05年作的 “内裤”系列作品，表面也是粉色、也很艳俗，但它不是对艳俗品位的反讽，我完全没有，实际是作品内裤本身对观众道德水平的一个挑衅，把不该放的东西放在了所谓的正经地方，所以它不是艳俗而是禁忌。

黄 笃：2008年我邀请你参加上海当代艺博会“惊喜发现”部分作品，作品《物欲》从过去的隐含道德的或伦理的理念，变成巨大了以后，似乎脱离了原来作品固有的含义，从直觉去看更像是一个审美物了，已经很难从一个伦理方面去感受这个作品，加上作品颜色的绚烂和光泽构成了视觉的厚度，让你忽略所有的道德或禁忌。实际上它具有更高层次的认知而不只是纯粹的挑衅，更多的是赋予了象征。

王智远：体积的巨大最终把低俗的物品崇高化了。

黄 笃：变成审美物了。你原来做的小内裤作品因为尺寸的小，所使用的材料也比较薄，加上粉色使其更接近布料感，与皮肤和日常生活的距离更贴近。后来做的大“内裤”作品，因为尺寸的巨大反差使人产生距离感，实际上它是一个语言的转换的过程，你已经让其本身的视觉语言转换成了一个纯粹“物”的东西，当然这个物体也有你内裤图形和可联想的“性”本身，但它更包含了你所讲的崇高性、审美性，已经逃离了具体物品的使用功能，是从一个审美的角度去欣赏这个东西了。

王智远：很有道理。

黄 笃：《物欲》作品有一个质的飞跃，从审美物变成更具有对现实性的冲击性，其中包含了不只是对社会庸俗的生活方式、欲望的膨胀以及追求奢华的讽刺，也包含了对政治上的腐败和集权主义影射，表面上看是一个浮华的或者说浮光掠影的表征，但作品是对现实的讽喻，实际上它更具有现实的批判性，表面奢华是有矛盾的——是奢华背后的自我膨胀及难以控制的欲望。作品中你使用了一些很有创意的表达语言，如霓红灯、LED和三十年代老上海周漩的歌。她的声音听起来非常优美和怀旧，对于我们却有种苦涩，似乎又把我们拉回过去的时空里。

王智远：是意识形态与现实物欲之间的矛盾和碰撞，如同性爱和艾滋病的矛盾体一样。

黄 笃：中国是资本主义和社会主义混杂体，以及官僚主义在道德方面的无约束性，因为没有信仰，物质主义变成首要的，你的作品充分的再现了这种矛盾，坚定的旧信仰、道德的缺失和物质主义膨胀之间的矛盾，在这个作品里面充分的反映出来。当然我们不是给资本主义、社会主义做一个标签，但作品的内在性暗含了这些焦虑、冲突的感觉。你后来的作品做的就更加质朴，或者更加自然，比如说在最近的作品《内裤背后的十字架》和《排泄物》，是跟人的信仰有关，是对现实的缺乏信仰的一种思考，或者是一种批判。因为内裤跟十字架本来是一个不可调和的也不是一个平等位置上的物品，你是在把伦理的和宗教的并放在一起，实际上它涉及到信仰和伦理道德的关系，这个作品在艺术形式、观念和语言表达上做了一个很巧妙的结合，把矛盾、观念和几种冲突充分的表达了出来，当然它又不是某种现实主义的叙事，还是用一种比较抽象的观念语言。你最近做的另外一件作品是叫《无题》？

王智远：是的，最近完成的，作品上我使用霓虹灯的材料展示了我写的歪诗：“尘事已从潮落去，夕命残年淡无终”， 其实我在制作这件作品的时候，只想用我可以找到的任何材料来表达我自己的心境——随心所欲。

黄 笃：我认为这几件作品已经达到比较成熟的阶段，因为你不太强调它的那种视觉美感了，而更多的强调了我认为的一种“脏”或者自然的东西。包括用的材料，现成品，我想这个作品本身的观念性、它的社会批判性和力度上更加强化，更增强了在视觉或者社会内涵上对人的冲击。而且语言很质朴，也很自然，但其中所隐含的深度或者是强度要比以前的作品更加富有内涵，或者更加有力量的语言。明显的看到你用的材料也更综合了，《排泄物》使用了LED造成走动的字，上面所采集的互联网上的语言文字，里面包含了很多的象征性或者暗喻，就是我们消费社会对难以控制的物质无度的需求。“排泄物”不是指身体本身的排泄物，更像我们这个电子时代或媒体社会排泄物，包括我们整个的各种媒体排泄的东西——人类不只制造大量物质的同时还有精神上的排泄物。所以作品通过物质表象的背后让我们看到“排泄物”存在的危机——我们人类的抑或精神上的存在危机，作品通过使用各种可能的元素、材料及形式构成其意义并促使观众去反思。

王智远：一个悬案。

黄 笃：这是视觉艺术最重要的，因为视觉艺术不可能解决哲学的或社会问题，视觉艺术最大的意义是让人反思、去思考，这个是我们视觉艺术的最重要的特点。

王智远：这确实是我在思考当中，视觉艺术应该把人为的、修饰的或者是想利用修饰而赢得观众好感的因素去掉，利用各种可行性元素把所表达的问题、思考和悬案表述出来就可以了，多余东西越少越好，因为少和多是完全相辅相成互相矛盾的和互相补充的，未来我可能更多的是对艺术这件事本身、本体的进一步认知，可能会越来越不断去尝试怎样才能直接的、使用没有经过修饰的媒介来表达我的思考。

黄 笃：我认为你最近的作品做的更加自由和自然，感觉也很质朴，但是作品的厚度、强度进一步强化了，不只是一个审美形式的问题，观念性及本身所涵盖的社会性也加强了，在方法论上你从原来单纯的美感经验中释放了出来，这是非常重要的。