于 洋
20世纪中国山水画，经历了从传统文人意趣与近代情景向当代语境的转换，尤其在对于笔墨的态度和视觉图式的创新等问题上，百年以来几代画家、理论家提出过不同的理论学说与解决方案。山水画的文人趣味、笔墨本体的精妙质量，是否或如何能与中国画的现代形式以及时代对于视觉冲击力的要求相契合？今天的中国山水画如何面对题材、图式与观念的现代转型？这些问题一直是现代山水画家们在创作中面对的重要课题。前段时间到画家韩朝的画室中赏其近作，展卷静观，掩卷遐思，深觉他的思考与探索恰好触及到这一问题的本质。
和韩朝相识多年，一直很关注其山水画创作，愈发感觉他的画有味道、有想法，耐看而醒目。作为一个对于中国山水画研究具有问题意识、在创作上有感觉、有胆识的画家，韩朝致力于发掘山水画笔墨结构背后的形式感与现代格调，并试图在保持传统笔墨味道的基础上，融入现代构成意识和视觉样式；在顿悟性的写意精神和图式的开合中，保持着对于笔墨本体的自觉，同时强调山水画语言符号的独立审美价值。
在某种角度看，韩朝的山水画虽然沿用了某些传统山水画的观念和技法，但对于这些观念、技法的解析与重构，却使他的作品别具新意，耐人品咂。如在传统笔墨技法中，皴、擦、点、染诸法常常各自分明，而韩朝常将这些传统符号分离解析组合，并刻意强化、扩大了“点”与“线”的表现力量与运用范围。从图式上，他的多数作品在构图上体现出宏阔粗放的气势，仿佛聚焦放大了传统山水画的局部，而观瞻方式和表现手法却自创一格，展现出一种特有的奇崛与沉厚。如其“山水日记”系列，一方面在局部上变异化的呈现出明人浙派山水的刚折笔墨，以粗砺笔势与笔墨的速度感表现山石的浑厚与坚韧；另一方面又通过墨色的晕染强化山水物象的生命意趣，凸显出某种扩张、伸延与伟岸的形式感，使画面整体更富时代特点和现代意味。在这组作品中，我们既可看到笔墨的擦和点的形式组合形成一种强烈的视觉冲击力，营造出黑云压顶的雄浑气势，同时又可感受到画面中局部树石的描画所体现出某种灵秀的微茫感，显现出画家对于传统笔墨的精妙仍然怀有深深的迷恋。而在他的“大风景”系列中，更可看到大笔大墨的酣畅淋漓，以及“大胆铺陈、小心收拾”的视觉秩序。如其近作“大风景之30”一幅，整幅画面浸透在一股苍凉冷寂的意境中，仿佛画家在墨色的单纯变化中，展开了一场墨法语言与情境营造的实验；画家刻意放大了墨色肌理的视觉效果，同时又通过山峦树石的结构提示，避免了无意识地游弋至抽象水墨的领域，而是将饱满的情绪投射到山川造化之中，以独具笔情墨趣的个性语言完成山水造境。在“风物”系列中，韩朝将山水画与花鸟画的题材和笔墨语言融汇一体，通过一种近乎冥想式的体悟与表达，一方面有意识地解构传统山水的结构形貌，另一方面在笔墨勾勒轮廓的状物功能中强化了其独自承担表现主体情绪的作用，暗示出现代山水画的核心价值和当代表达的可能性，同时在画面图式和意境的营造方面，表现出难得的胆魄。
在韩朝山水画较为突出的个人面貌与风格特色中，我最为感兴趣的，是在他的画中对传统文人画趣味中的柔弱、文雅等意趣的自觉反思与重建意识。历来对于中国文人画、尤其是山水画的文雅气韵的讨论，承载着中国画传统精神的内核问题，自明人董其昌提出“以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”，笔墨的独立性能即被认为是营造山水意象的重中之重，乃至寄托着士大夫文人的文化信仰与理想境界。作为画家的韩朝，性格中既有传统文化平和中正的中庸特征，努力寻求对立事物之间的平衡，又兼有着不破不立的创新意识，希望在创作实践中不断打破平衡，达到一种艺术本体的真实。也正因如此，他的画中既有元人山水的微妙意趣和虚和品格、宋人山水的笔墨程式和山石结构，又始终保持着对于山水画传统的建设性、批评性反思，试图在创作中回归画家主体的性情，表达当代人面对山水自然的直接感触。在其近作中，既可看到受其师刘巨德等前辈画家的影响，又可感受到他对于黄宾虹、潘天寿、林风眠、吴冠中等20世纪中国画大家的转益多师，乃至对于其人格精神的探研。
中国画历来讲求人格、修养与画境的关联，一个人对不同学科领域的理解与感受越深入、精到，他在其所涉及的各个领域中所呈现或爆发出来的能力和潜质就越深厚、越敏锐；只有厚积薄发，将不同的学问打通、连纵之后，才能获得心性的自由，在实践与反思中领悟真谛。作为一个素养全面、画文俱佳的学者型画家与中国画研究者，近几年来，韩朝的绘画作品中愈发体现出某种学者气的审思精神，同时又有意识地与传统文人的书卷气拉开距离，这与他在艺术理论方面的思考有着直接性关联。例如在韩朝近年来撰写的几篇文章中，敏锐地发现并较为深入的探索厘析了中国传统山水画与西方风景画的内在异同，在对于“山水画”和“风景画”概念的讨论研究中，以反思性的态度从二者之间的精神本质与材料特性诸方面发现了统一性和延续性，继而将这一母题延伸到对于中国画笔墨语言程式的思考，乃至聚焦于“景”与“境”的视觉图像终极问题的反思。在他看来，传统山水画是依据“心”的需要来取舍和营构画面的图式，而一旦这种图式被程式化的“模具套住”，创作的视角与方法便不再敏感于新的发现。据此韩朝提出，“假设我们不再追求‘咫尺之图，写千里之景；东西南北，宛尔目前’的宏大气象，而只是单纯地就眼前所看到的实景用‘笔墨’（此笔墨非彼笔墨）表现出来，就可能丢掉习见的负累和包袱，径直到自我境地，问题便可迎刃而解。”对于传统笔墨与图式的反思一直以来为中国画家所重视，而韩朝更为注重中国画传统的内在转化，不回避吸取西方绘画的养分，但主张在多元化的面貌中，“不失诗性与意境等中国画的核心价值”，可谓把握住了问题的关键。
从“风物”、“山水日记”到“大风景”等系列创作，从对于山水画、风景画本质的探讨到对于笔墨问题的辨析，韩朝的创作实践和理论研究，体现出一位画家与学人面对中国画现代转型的自觉思考，并在作品中凝聚展现了这种思考的整一性。我相信，这一可贵的探索将持续伴随在韩朝的创作历程中，为更多人所注目与认同。
（作者系艺术批评家，首都师范大学美术史论系主任，中央美术学院博士、艺术学博士后）