对包林教授的访谈于2010年12月16日晚在清华泊星地咖啡吧进行，参与者：桂小虎（首都师范大学美术学院副教授）、马萧（清华大学美术学博士）、熊震（清华大学美术学博士）、朱明弢（访问学者，华东交通大学艺术学院副教授）、卢微微（访问学者，兰州理工大学美术学院讲师）。以上人员参与了“写生即创作”的研究生实验课程，为期一年。

马：包老师，您这次的个人画展是您近几年作品一次比较集中的回顾，这些作品无论水墨，丙烯，油画，都有种特别的气质，我想是否与您年轻时去法国留学有关？

包：我1986年考取公费留学资格去法国，工艺美院出来的都得学设计。我去的巴黎国立高等设计创意学院（ENSCI）是法国最好的，也是一所按照包豪斯模式建立的设计学院，但我待了不到一年就离开了。没有继续的理由很简单，我想了解西方艺术后面所隐含的密码，就选择了去巴黎最古老的索邦大学，也叫巴黎第一大学学习。索邦大学在拉丁区，塞纳河左岸，离巴黎美术学院很近，我想这样可以一边从理论上研究西方艺术，又可以在巴黎美术学院画画，理论与实践兼顾。

后来我进入了巴黎美院Velickovic的画室，这是一位与培根风格接近的表现主义画家，原籍南斯拉夫。此时的巴黎美院已不再是徐悲鸿、吴冠中等民国留学生所描述的那个美术学院了，教师大都是来自世界各个国家的职业艺术家。美院实行的是工作室制，学生可以根据自己的兴趣选择。一段时间后我有点失望，用自己以前的那点基础画些素描和速写意义不大，因为这些责任教授我们很少见到，就一帮学生自己在折腾。一年后，我离开了巴黎美院，去了巴黎装饰艺术学院，赵无极先生在那里执教。

马：那段时间有没有画画呢？

包：画画一直没间断。有意思的是，我那时又被设计创意学院聘回去做了一段时间的素描教师。

马：他们那时的素描教学还是传统的路子么？

包：没有，西方人到了这一代基本已经没有写实的训练了。

马：他们请您过去还是想请您去教传统的东西？

包：对啊。你想想也就一百多年前，西方的学院艺术达到了一个多么辉煌的高度，自从有了杜尚，他们传统的美术教育体系坍塌了。上个世纪八十年代咱们哪知道什么杜尚什么后现代，只觉得中国任何一所美术学院出来的学生写实功底都很好啊。我那时是有些迷茫的，也不知道纽约已经发生了什么，还好奥赛美术馆建成了，就去那看印象派大师的作品，也去卢浮宫看看古典主义的东西。

朱：蓬皮杜那会也有了。

包：蓬皮杜文化中心是上个世纪70年代建立的，那是现代主义艺术的标杆，展出的大都是二战后成长起来的西方观念艺术家的作品。我当时没法理解他们的抽象表现艺术，如杜布菲、斯坦蒂格利、培根等。现代主义艺术是西方人思维方式的一个外在显现，这是我后来在做博士论文时才逐渐了解的，它最终会走向一个绝对的理性抽象。在中国的传统思维里面即便说“大象无形”，在艺术的外化上还是要通过具体的形象来体现，其妙处是在“似与不似之间”。这是中国人的一个审美规则。西方则会走向极端，就是在解构了从文艺复兴以来在透视学基础上产生的再现性艺术之后，在画布上用几何结构，用点线面来展现西方人的现代精神历程。

马：您在法国主要是纸上作品？

包：我也画了很多油画肖像和风景，当时认识了一位巴黎的收藏家，也是诺贝尔医学奖的获得者Andre Woff，犹太人，由于他的支持，我每年夏天大都是在地中海边的法国南部小城巴纽斯画写生，那里离塞尚的家乡普罗旺斯很近。工艺美院在上个世纪80年代初已经接触了西方现代主义艺术，但更多的是印象派艺术，在那儿写生，就不由自主地想起了塞尚。

马：对形式感的追求是工艺美院的一个传统。

包：我们那时甚至对马奈以前的美术史不感兴趣，工艺美院的老一辈艺术家钟情于梵高、马蒂斯、莫迪格阿利，毕卡索，也深深影响了我们这一代人。但今天看来缺失的课程还得补，我们今天对古典主义艺术的理解太表皮了，那不仅仅是个写实不写实的技法问题。

马：那您在国外博物馆里看到的东西并没有对你发生一个即时的影响，更多的反而是自然因素的影响，比如您在塞尚故乡那段生活经验。

包：实际上我们和在博物馆看到的艺术是有距离的，至少是文化距离。所以后来做硕士论文的时候，我就拿西方和中国作比对。我的硕士论文写的就是《关于中国艺术的社会根源和哲学根源》，将中国美术史上所有画家做了一个身份和履历的统计，这个结果让我知道了中国传统文人画的发展逻辑和价值取向。

马：那您的这个论文还在么？

包：在，但还没有译成中文。我的兴趣点在于中国山水画的兴衰与文人士大夫出世入世的关系，怎么说呢，应该是成一个互补关系，中国的文人大都将入世做官作为人生理想，叫“达则兼济天下”一旦这个目标不能实现，就会归隐，叫“穷则独善其身”，山水画实际是归隐的一种手段，当时我认为只去研究东西方艺术的本体语言是不够的，还必须看到承载艺术的社会和文化背景。

马：我觉得这反而是一种现实的角度。其实中国当代的艺术家都是站在山水画传统之外的，当代水墨在文化上已经和山水画传统毫无联系了。如果来源消亡了，又寻找不到另一种解读的可能性，那么非但文化上内涵上会成为无源之水无根之木，连形式上——比如笔墨趣味的研究探索，都是极其脆弱的，或者说是一个伪命题。

包：后来张仃先生和吴冠中先生关于笔墨的争论，也是在形式层面上展开的。笔墨上的最高境界就是“气韵生动”。我想至今没人能反对谢赫将“气韵生动”作为六法之首，这个顺序绝对不能颠倒，因为这个顺序与中国人的审美文化心理密不可分。

熊：这是博士生的必考题，其实是考对整个文化的理解。面试的时候有道题是对张仃吴冠中先生关于笔墨论争的看法，我记得最后您的意见是这个论争造成了一种双赢的局面。在论争的时候，两座山彼此越来越高，出现了这样的一个结果。

马：一个时代应该有这样的论争，如果能够同时达到这样的高度的话，那是时代的幸事。

朱：咱们还是回到包老师这次展览的主题上来，我觉得法国的那段经历还可以再谈谈。

包：后来我就做博士论文，从西方当代文化层面涉及到很多关于科技的问题，再开始了解法兰克福学派和海德格尔的批判性文本，这是我的盲区。他们揭示了我们当下的行为规则，我们必须服从的一种物化结构，比如今天驾车得遵守交通规则，红灯停绿灯行；网络交流得学会键盘打字等等。还有福柯、巴特、鲍德里亚等人对当代技术社会和符号话语的解构也为我们提供了一种全新的视角，让我获益匪浅。我在1994年底通过论文答辩，95年就回国了，开始找工作。

马：您之前的工作关系应该还在工艺美院啊？

包：我想换一个单位，就直接去中央美院找了靳尚谊院长，但是我没想到靳先生和常沙娜院长是邻居，据说常先生知道后很生气。那我只好灰溜溜地回工艺美院报到，呵呵，当然我回去她还是很高兴的。回来之后刚好赶上一个全民下海的时代，社会需要设计，那时学院的人大都去搞了装潢装修，不少人在那个时候掘到了第一桶金。我也组织和参与了许多工程项目，并且作为北京市政府的顾问，介入市政府的公共环境艺术。工美被清华合并后，设立了绘画系、雕塑系，也成立了个艺术研究所，由我主持，在光华路原址的二号楼。这时学院引进了许多教绘画的师资，包括陈丹青、石冲、忻东旺等，画画有了氛围，工艺美院不再排斥绘画，我又拾起画笔了。那时我画的速写比较多，还有些小幅油画。

马：我看过一本书，叫《原点的交汇》，里面有您和陈丹青老师的画，那批画就是那时画的？

熊：这本书我们都有。

包：那本书是我编的。那时的研究所通过做项目有了经费，便可以请模特，买画材，添设备。那是一段美好的时光，从2001到2004年。林晓、王宏剑、郑艺、魏小明、孙玉敏等从各地调入的老师都聚集在研究所。陈丹青的画室在同一层楼，他经常过来讨论问题，我也经常参与绘画系研究生的论文答辩会。在袁运甫先生的主持下，答辩会通常就是学术讨论会，热烈，人多。记得刘斌、刘旭光、丘挺等人的博士论文答辩从午饭后开始，直到凌晨一点来钟才结束，才去吃晚饭。那时大家似乎都很亢奋，话语无忌，也对清华美院的学术未来抱有很大的希望。05年学院搬迁，进入清华园，这样的好时光就断了，大家分别去各系做了专业教师，而我被分配做了行政，负责学院的美术学科和国际交流，我的行政工作一直延续到2008年。

桂：一直做了三年。

包：我想为学院的美术学科维系一个好的环境，延续一个好的学术氛围。我甚至游说领导，希望能让新来的陈丹青、石冲等成为学院美术学科的带头人，但没有任何回应。陈丹青对教育体制的批评让清华尴尬，而石冲对身体处境的图像研究则让领导不解。工艺美院并入清华的初期美好想象在西迁后渐渐被现实冲淡，大家变得沉默，行政化的接轨让我们自身觉得越来越无能为力，越来越有无助感。袁运甫先生的退休和陈丹青的辞职更是让“美术学科建设”失去了原有的话语空间。那是一段不堪回首的行政体验，我的工作方式和批评话语触碰了权利者，让上面很不高兴，也很失望。但我不能像丹青那样拂袖而去，我期待着2008年的任职期满可以重新画画，也是在那年初开始就四处寻找适合自己的画室了。

马：我刚进来时，在本科生里都听到过这样的说法，就是说包老师太直了，为了学生的利益得罪了上面的人。您的水墨作品大都是08年的吧

包：08年的冬天很冷，卸任之后我开始蜗居在怀柔新建的画室里，我不知道那个时候为什么画了那么多的水墨头像，大约五六百幅，整个画室墙上全部贴满了。内容大都是我的朋友、同事或家人，我在与这些水墨人像交流，他们都在看着我，我不感到孤独。

马：那是个普通的房子，还是专门的画室？

包：就是个村子，带个小院的那种，院前面有块空地，我就问可以盖房吗？房东说没问题，他们很高兴。在奥运会期间，我就开始设计找人施工了，盖了间一百多平的画室，配了锅炉买了煤，准备在那里过冬。

就在那个冬天发生了让我很难过的事，我的一位学生，也是工艺美院81级的校友沙梗强，抗日名将李兆麟的后代，最早是他在那里生活并帮我找到了画室，这位旅法多年的同学在我刚去怀柔时就被查出时胃癌晚期，09年2月份就去世了。那段时间我画了很多他的头像，他的生命在我眼前消逝，以其说是怀念，不如说是我对他的一次次挽留，是对生命脆弱的哀叹和挽留。

马：您开始画身边的人，这件事应该是一个非常重要的契机吧。

包：到后来我画的不仅仅是身边的人了。因为整个08年我都感到很窒息，包括08年5.12汶川大地震，还有山东的火车脱轨事故等等，那是一个让人大悲之年，奥运会并没有让我大喜。这次在美国加州举办的“中国当代艺术新浪潮”展中，我送展的水墨人物有两组，一组是以汶川地震为主题的《老师和他的孩子们》，另一组就是《缺氧》。当我把这几百张头像组合在一起的时候，就发现那些墨色较深的头像可以在画面中组成一个巨大的问号。

马：这是一个偶然么？

包：这是我在拼接这些画，调整位置时出现的，我一看，觉得这样行，就这样布置了。还是高更那后半句话：“我们是谁？我们要去哪？”至于前半句“我们从哪里来？”就不必问了。

马：您的那篇《水墨何以介入社会》的文章是为这个展览写的吧。

包：09年在上上美术馆举办的展览叫《水墨与社会》，我为此而写。水墨其实是书斋里的很养性的事情，社会则是一个斗兽场，水墨介入社会怎么介入？水墨的笔意啊，技法啊在社会这么大一个斗兽场里会显得非常苍白。

马：水墨或者艺术面对社会的时候很苍白，面对你私人的境遇，比如您好友的过世，其实也是非常无能为力的。

包：其实我们在观看社会现象的时候，很难说看到的不是一种假象或者说一种幻象。按传统的思维，我们需要在这样的假象或幻象里去找到一个真实的逻辑，像科学一样，要揭开事物的因果链，找到一个规律性的东西。但对艺术家来讲，我们没有这个能力啊，我们要去做什么呢？我们只能去表现里面的不确定性，我们的社会属性大都显得脆弱、渺小、草根，这都是生存的体验，这就使得这种不确定性或模糊性更加明显。

马：所以您通过水墨这种媒介追求的不确定性反而可能是我们所面对的本真现实。

包：水墨也是一个阶段性的媒介。09年的春天来临，阳光明媚，开春后我便在院外种了一大片向日葵，也体现了一种好心情。随着葵花的发育，我发现了一个以前从来没注意过的现象：向日葵的习性不是我们惯常思维中的“葵花向太阳”，向着太阳转只是它出苗的时候，一旦长出葵花，结出葵籽，它就不转了，我觉得很有意思。

马：这其实是非常好的一个隐喻。

包：我觉得葵花不随太阳转是一种非宏大叙事的当代题材，我们不需要通过画葵花来拯救什么，葵花面对太阳转或不转是它自身的物种规律，我们为什么动辄就要移情编造呢？我是肯定没有这个念头了。

熊：包老师，我觉得您的那批水墨头像和那批葵花画得很棒，那次给本科生讲课的时候我们都看了。我觉得那批水墨和杜马斯的关系非常密切，我特别喜欢杜马斯的画，所以看了之后这种印象很强烈。她是一种很有尺度的表现。

包：没错没错，我始终想停留在一个普通的常识判断里面。我也曾经尝试去做抽象，但我做不来。思维可以抽象，但行为上做不到，没有这个能力。例如我上学的时候代数不好，考试常不及格，我对抽象符号一直没有感觉，但杜马斯的作品——她这种有尺度的表现——对我重新拿起画笔就有一定的影响。

熊：从我第一眼看到杜马斯的东西我就很难忘记。

包：杜马斯在题材和对材料的运用上都很独特。基弗也选择向日葵，但他的作品很疯狂，像推土机在一片荒野上肆无忌惮推来推去的疯狂。杜马斯是完全不同的，她很有灵性，一个西方的女性艺术家，怎么可以把东方的水墨弄得这么微妙！而且是用油画的方式来搞水墨。中国有些当代水墨实验太做作，几何符号或剪贴与水墨有什么关系？一点关系都没有。

朱：包老师，我觉得您的那些水墨是非常当代的，但是您的这些油画，我不太确定，您觉得您的画是偏离了当代性还是更具当代性？

包：当我不画画的时候，我觉得我的许多想法并不落后，甚至有些超前，毕竟我原来受过设计思维的训练。但反过来，我画画的时间长了，观念可能会离我越来越远。

马：这个我想是您不去考虑观念，因为观念已经变成您内在的无意识了。

包：因为绘画最终还是要落实在画面上啊，我现在甚至觉得一切观念都是可疑的。

熊：这是现象学的一个核心观念。

包：现象在先，观看在后。但我们在观看之前往往都有一种固定的思维模式，让观看变成一种先验的东西，这样的绘画创作就变成一个经验论的重复了。

马：您现在给我们的教学当中，包括摆模特，实际上您是在刻意地避免这种经验主义。比如说一个道具也可能有一种叙事的倾向，一个动作，一个手势，一种情绪，在我们这一个多月的作业当中，看得出来您是在刻意地回避这些东西。

包：观念本身并没有错，但是重要的是观念是怎样产生又是以怎样一种方式来介入创作的。当这个观念变成一个所有人都接受的东西的时候，它就不是观念了，它就是一种习惯了。反过来，当观念在某个时候对固有的思维习惯是一种逆反甚至解构的时候，这个观念就彰显它的价值了。比如模特的动作，我们一看，他是在看书，吃饭或睡觉，我们不管是画家还是观众一看就明白他在做什么的时候，我就希望把这种叙事搁置甚至消解掉，让他的动作产生一种模糊感，不确定性。这样是不是可以在某种程度上增加一幅画的可读性呢？

马：我觉得，这里面有两个东西要消解掉。第一，面对普通观众，观众对你画面里叙事性的解读，第二个就是面对专业人士，比如一看，这个动作立刻联想到库尔贝，这个动作这个情调是维米尔的，或者伦勃朗的，是不是也应该消解掉呢？

朱：我说说我的看法。我觉得您的这个搁置是不彻底的，只搁置了一半。什么意思呢？就是我们把人物的动作情绪等等搁置了，但还是一个人物作为画面的主题，如果彻底的搁置，那么画面中的人物是不是还作为一个人物而存在我觉得也是可以考虑的。

包：那个不叫搁置，那叫抽象。德库宁的作品那么变形，你还能看出他画的是人物。完全看不出具体事物的几何形体，那个算是抽象的，如康定斯基、波洛克等人的作品。我强调的是图像的观看，不是观念的观看。我们在解构一个意义，但要怎么样去重构它，我们没有答案。说没有答案呢，我们又希望有解释，就是说，在观看的过程里面会有解读，同样的动作或表情在不同的语境中会产生不同的意义，传达另外一种你难以把握的叙事。因此我们的任务是只提供一个二维的空间，就是画面，一幅模棱两可的画面，让不同的人有不同的观看和解读方式。

马：就是巴特说的“文本”。我们提供的只是个“文本”。

包：我们目前只能做到这一步，下一步怎么做只能大家一起来摸索。

桂：这个命题其实很难的。

马：我们正在这个过程中，一个幸福的过程中。

熊：这一个多月的时间大家是在磨合当中。您那批在怀柔的风景画我看了触动很大。

包：风景对我来说是一种舒缓，空气、阳光、土壤都很实在，村里的人都好打交道，我是体验了一下这种生活方式。

朱：那您觉得您画的风景和其他当代的画家画的风景有什么不同？

包：我没有比较，从来没有比较。我只是画我自己的。05年到08年我做行政的时候是每个周末必到798的，许多展览开幕我得去捧场，不是美术馆就是画廊。自从我画画以后就远离了这些东西。

马：您更自由了。朱：梵高对世界瞥了一眼，塞尚呢，是创造了一个世界。

包：我处在一个脆弱的时期，一个很慌乱，甚至诚惶诚恐的时期。那段时间能依托的就只有绘画了，虽然很多都是小品。

马：我觉得包老师这批风景有点像文人画，他和文人画的寄情山水的方式是一样的，气息接通了。

朱：从我们旁观的角度看，确实如此，我就想问问您当时是怎么想的。

包：我的手机和邮箱里每周都被各种展讯塞满了，但我决定不再去看了。多年来中国的艺术格局已经分成两大阵营了，一个是所谓的当代艺术，另一个呢就是所谓的主流艺术。

马：学院呢？

包：学院其实是游离在中间的，要么归属主流体系，要么归属798曾经的当代阵营，目前还没有第三种体系或叫第三条道路。我后来写了篇文章《学院与当代艺术》，就觉得这两者搞来搞去，最后皆大欢喜，平分秋色，共同享受了改革开放带来的好处。

马：其实是个阳谋。

包：面对巨大的资本市场，大家都来不及去想一个问题，就是艺术语言的发展。当代艺术从不关注艺术语言，是拿来主义，主流艺术同样如此，两者都是题材决定论，只不过题材界线很分明。改革开放已经三十年，我们是否应该回头想一下艺术本体的问题。如果视野开阔一些，我们身处当下全球一体化的技术物化过程中，表现性绘画是否是值得努力的一个方向，至少它是生命个体对自身存在的一种直接反应和表达，但又是在一个有尺度的，相对具象的范畴内来书写。

马：今天的这个访谈对于了解您的思想脉络是非常有意义的。

包：刚提到的第三种可能性在任何时期走起来都很难，因为这个世界本质上是一个二元对立的世界，但任何一个时期都有超越二元对立的可能性，它成长于很边缘的地带，灰色地带，搞不好就两面树敌。

马：还有一种可能性。就是人家不承认你这是第三条路，你被强行地归类了，归到第一或者第二类里面了。

包：这个我们没办法，但我们自己还是要有独立的判断。因为我们所有的动力都来自于对事情的基本价值判断，有价值我们才会去做。要不然卢微微怎么会到我们工作室来呢？价值判断就是通过比较才能产生的啊。当然我们不可能一开始就把事情想得很清楚，大概得有个轮廓，我们才会投入。朱：你在画这批画的时候有可能想的只是个轮廓，但是这批画出来了，要办展览，您就还必须对这些画给出个说法。

包：不需要什么说法，画面自己会发言。而且展览对于我而言是向过去告别的一种方式。

朱：我觉得从个人而言可以是这样，但对于中国的美术史来说不是这样的。

包：对个人来说，绘画不应该只是一个职业，而是一种生命状态的表达方式。你之所以把你的生命托付给绘画，这里面一定是有理由的。这个理由不能简单地说“我喜欢”。在美术史上，你一定要进入到一个上下文的关系里面，你的绘画才能呈现它的价值。但这个上下文还是依据各自的观看和判断。所以我让你们多去美术馆和博物馆，通过大量的观看而不是阅读来重新构建自己的美术史。

马：图像实际上会把以前很多的定论给推翻掉。

熊：我插一句啊，我上周和马萧去看了中央美院文艺复兴的手稿展，我觉的这里面有一个问题，看了原作展之后就会梳理出很多脉络。我就对文艺复兴是不是单纯地复兴古希腊古罗马的艺术样式感到质疑了，这批画和中世纪的细密画也有很密切的联系。

包：这和你阅读时候的语境很有关系，你十年前和现在看同一幅画或读同一本书的感受是不一样的。

熊：看原作的一个感受就是这究竟是在证实还是在证伪这个美术史，这点很有意思。

马：很多时候是在证伪。因为这个美术史一方面本来就有很多局限，另一个就是语境的问题。桂：我们还是回到包老师这个展览上来。您这个展览的作品时间跨度上是多久？

包：基本上是08年到现在，差不多三年了。大致可以分为三类。今年上半年我画了大量的丙烯，但不太想展出，我展出的主要是油画风景和人物。

桂：我感觉在座每个人作画状态都不一样。我感觉包老师的状态是很理想的一种状态。我现在还达不到，这就是您非常自信。我很好奇的是，一，您是作画的状态一直都这么自信么？二、您自信的源头在哪里？

包：我从来没想过这个问题。因为我看不到我自己嘛。

桂：我很注意每个人的画画状态。他到底是心里有数还是没有数的，还是刚开始没什么感觉，画着画着变得自信了，比如画脸的时候还很紧张，到了手，慢慢出来点感觉，这幅画越来越好了。

包：我是学设计出身，不是油画科班，我对油画的认识很浅。你说我自信，实际上我是没有章法，但是我会把一张画翻来覆去地画它。我有张画从08年画到现在还在画。不是说同一幅画没画完，而是我会经常覆盖掉以前画东西，由此遮蔽以往的痕迹，这个我很投入。

桂：真正喜欢画画的人一定有一种刻骨铭心的体验，即便他不是一直持续在画画。

包：不管怎么画吧，画到最后其实是一种修养，不是技巧，那时技巧已是一种自然地流淌。所以人生里的很多经历即便与画画无关，也是对艺术的滋养和丰富。

马：我觉得您的设计背景对您现在绘画的思路其实是非常有帮助的。

包：这个恰好是我现在想回避的。绘画和设计不同的地方在哪呢？就是我面对一块画布的时候，我无法判断它最终呈现的面貌是什么样的，这就是绘画的魅力。魅力就在于它的不确定性。

桂：对，不确定性。今天画完老朱对我说，你这种画法确定性比较强。实际上我在画的时候，也是面对一个未知的结果。当然有一个平均水准可以预期，但具体到每幅画就不能确定了。

包：你没来之前，老朱想法就很多。什么斯塔尔的用笔，赫兹格的用色，在画之前想的很多，结果出来以后，没人鼓掌（众人笑）。

我们必须承认这样一个事实：绘画的惊喜和快乐是偶然得来的，艺术让你永远面对一个未知的世界。人的感觉是不确定的，例如你今天觉得这张画画得特别好，第二天一看又怎么都不顺眼，像一个怪胎，一点都不想看，结果过一阵你又觉得特别的好。这就是人的感觉是不确定的，获得快乐的时间也是不确定的。

马：还有一种感觉。就是我对我自己以前的画很容易就宽容了。但对于当下的这张画则是非常非常的不宽容。

包：当一个画家在复制的时候，就与不确定性、偶然性背道而驰了，可疑的复制后面有可疑的自己。

马：确定性是绘画最大的敌人。

朱：成熟的画家和不成熟的画家的确定性也是不同的。比如灵感和灵境的区别，灵感是闪现的，灵境则是你达到一定的高度后会一直伴随你的。

包：在我当学生的时候，黑格尔就被我的老师们经常挂在嘴上：艺术是什么？艺术就是理性的感性显现。我想每个人对画面的控制力是不一样的。

桂：会在基本层面上有一个控制。

包：我们一起画画，就是要有尺度地去表现，艺术本体的问题是很难说清楚的。我们有很多文本经验，但绘画的生存体验则属于“只可意会不可言传”的东西，海德格尔称之为“不可言说之物”，我们在做的就是这个范畴内的东西。

（整理：马萧，卢微微）