王焕青
诗
几十年下来，城市到是越来越像城市了，城市该有的好处和坏处也越来越鲜明。人们在贪恋城市生活的同时，开始爱慕乡村和田野。淳朴的、逍遥的、旖旎的、以及一切都市所没有的品性都被移情到乡村身上，在旅游或者浅尝辄止的怀念中作为一种诗意被温习着。
乡村的实际情况是另一回事。人们习惯把“发展”看作一条路，这头是被夸耀的城市，另一头就是困苦的乡村。“人们”就分成了“我们”和“他们”，成了“幸运的”和“不幸的”两拨。“我们”游览“他们”的生活，眼里的诗意说不好有多少会化作惊汗和庆幸；城市已经被定义为水泽里的小舟，它容不下全部想从苦水里爬上来的人。
占山的看法不同，他拒绝把农民看成在水里挣扎的人，城市当然也就不是什么舟船。他出身农家，在城里长大，自有另一种见解。财富和现代科技并不能使人获得更多的尊严，甚至文化常识掌握得多少也不解决人性这个基本问题。知识分子中的混蛋和农村一样多，只是他们所操的语言和穿不同。当农民站在人工搭建的社会阶梯底层的时候，所做的和他们一直做的一样多：用劳动养护自己，顺应生活的法则尊重自己的每一天。占山画里的乡村既尊严又秩序，虽然看着个个辛苦，却让人充满敬意。这些不经意就会从人们眼中漏掉的瞬间既没美化也没夸张，他不是要我们仅仅知道农耕生活的外表，而是希望我们关注劳动对人的意义，参与劳动者令人肃然的时刻，体会人在常态中“干活儿”的诗意。
在占山内心——我只是推己及人地瞎猜——那些无以言表的东西像一种蛊惑，催促他去亲近该亲近的事物，寻找自己的归属。他把身体发肤受之父母扩展了，放大成受之自然。甚至把自己生命的渊源看成广泛的来源，看成受之一棵蔬菜和一株庄稼，受之一阵暴雨或者一屡清风，有什么不可以呢？在自然面前，如果把人的生命理解为一种局限，就会把自然的品性看作神性。占山就是从自然体性里看出神性的画家，要不他不会在描绘自然、乡村、和农民的时候像为自己画家谱、为父母树碑立传那样虔诚和洁净。
占山的画常是几个固定的元素：阳光、田野、农民、动物和植物，每一个词前面都可以加上不同的形容词：温暖、壮丽、自足、淳朴、诚实，总之，都是赞美和褒奖。主题一直是关于赠予、养育和对养育者的感恩。
阳光普照之地，万物茁长，日精月华之中，种子在农民的伺候下变成庄稼。好看的田畴依着地势一直开展到眼界以外，垅亩间摇曳着随四时消长的五谷杂粮；季节轮转中自然把恩泽普撒在地上，农民用通神的技术把优美的植物转化成粮食，恩惠就实实在在地落在每个活着的人身上了。正是对自然的恩泽体系有切身感受，并且把感受从通俗常识酿成情怀的时候，遇到机会，就变成值得告诉别人的秘密。大自然按我们还不能理解的方式把人类包含在整体里，当我们从中悟到点什么都会喜不自胜，再用图画来与人分享应该叫做幸福了。
其实，占山的画里没有秘密，只有经常被人们忽视的常理——热爱该热爱的，尊敬该尊敬的，赞美值得赞美的。从内心出发，用自己的德行去慰问人类普遍的美德，用有热情的才华增加人性的温暖。
占山是农民的儿子，十四岁以前自己也是农民，乡间的美德和苦难，辛劳与欢畅，就像种子一样种在了心里，若干年后，它们变成他图画里的立场和观点，变成一种审美理想。他喜欢阳光，所以只给我们看阳光下的场景。图画里的诗意不同于文字的诗歌，眼睛看到的也不同于画家在画布上创造的。对世界从哪儿着眼，放大什么，站在什么立场，用什么方式表达，历来是画家分成不同派别的原因，在这件事上，占山毫不犹豫地站在了自己父母以及他们身后构成人民这个词的人群当中。在他的画前，即使没受过美术训练的眼睛也能感到相知的温馨。他的画是用才华和良知把自然场景过滤成的凡人赞美诗。
经
历练、思考和学习最终导致艺术家的审美理想，应该是再正常不过的事了。但是，一个人的艺术观能经得住来自社会具有摧毁力的考验，最终变成一种见解就不是一件容易的事了。
在大学里，占山学的是由俄国人转译自西欧的油画写实体系。学校另外还配备了艺术概论和美术史。这两样东西很厉害，它是一种“眼镜”，教你用“主义”的观点来看画，有了它能把黑的看成白的。大学么，不带这副就得带那副，反正自己不能乱拿主意。那时候的艺术概论鼓吹的是“现实主义”，依次上溯过去，里面包含了毛泽东在延安文艺座谈会提出的“服务论”，日丹诺夫和斯大林的“社会主义现实主义”，列宁的“工具论”，当然还有 “批判现实主义”，总括起来叫“马克思主义文艺理论”。奇怪的是这种理论只导致人民对党的现行政策拍手的文艺，虽说那会儿围着领袖满脸堆笑的画已经吃不大开了，可不歌颂点儿什么画家就不大知道“创作”还应该怎么“搞”。所以，当85年美术界开始松动的时候，很多人都一猛子扎到西方的盘子里去了。《美术》杂志后来还旗帜鲜明地老调重谈，想招呼点人继续搞革命文艺，可刚能按自己的意思琢磨事的画家想想红光满面的笑容嘴巴就发酸，谁还搭理他们？
占山读大学的时期已经是美术界的春秋战国了，说是战国，其实只有“西化”一国，只是不同的人钻进西方的不同流派里去而已。本来是一种较为宽松的学习状态，却被很多杂志编辑说成轰轰烈烈的美术运动，只要谁从西方顺点什么来，一概叫“前卫”或者“先锋”。虽然在很久已后，理论家们也不得不承认当年的那些先锋看起来更像后卫，人们还是应该宽厚地看到中国美术有一个朝气蓬勃的时期，从那时起，画家才拥有了按自己的意愿思想和工作的条件。也正是有了这种选择，每个人才能不失尊严地坚持自己认为该坚持的，鄙视该鄙视的。在这个过程里，占山有条件做写实体系里不同派别的比较和该体系与其他流派的比较，这种自我完善的过程更像是从容不迫的农民，细心考察什么植物适合在什么土里生长，实验，总结，然后推广。在现代主义的风头正劲年代，占山认准了他后来一路走下去的道路。
写实风格的油画传进中国已经三百来年，作为一门外来学问，它一直随中国的社会变迁而嬗变。在世家子弟手里是新奇的玩物，在离乱年代它是战斗的武器，在文化专制时期变成涂脂抹粉的工具。作为外来样式，对这门知识的掌握不同时代的画家虽各有短长，但只有在平和的年代，人们才有可能用平和的心态把它只看成是一种工具，而不是意识形态的符号。占山看中的不仅是它在视觉传达方面的便利，最主要的是它符合自己的心性。
在油画的诸多流派里，写实绘画是一门系统知识，很多流派是从这里派生出来的。所以他一直坚持已经掌握得很圆熟的方法，画自己喜欢画的画。这本来应该是不值一提的事，但在中国发展与进步的大背景下，拿什么工具干活也有了意识形态方面的含义。写实等于保守，不写实等于进步；画得像等于落后，画得不像等于先进，诸如此类的观点披着各种主义的外衣作为评价作品的依据。
占山虽然被唬得有点儿犹豫可还没被彻底蒙住，他喜欢这件顺手的工具。对写实语言的研究越深入，越觉得它符合自己对艺术功能的理解。他喜欢自然，喜欢阳光活脱脱照耀的感觉。也由于现代艺术强调当代性的影响，有很长时间，他尝试在写实语言里移植进当代表达方式，构图法则和图画诣趣都溶进了中国画的方法。在保留写实油画强调质感的同时又引入了中国绘画色彩的主观性，从而让健康、直率和赏心悦目交织在一起。他摸索西方写实油画与中国本土绘画美学的可溶汇部分，使这门学来的手艺在表达中国人审美理想的时候更流畅、更平易近人。记得从前曾有一些前辈强调油画民族化，平心而论，那是意识形态式的责任感使然，外来形式最终总会被理解它的人所同化，所需要的是平心静气的颖悟和辛勤劳动。占山所做到的也不过是其中的一种，假如很多人都有同样的才情，也就会有若干中国化的样式。今天的人们都不约而同地赞美咱们的石窟造像，有谁还在乎它曾经也是外来样式呢？
占山的绘画体性实际上是追求广泛的共通性，在人生普遍的情怀里寻找知音。正是因为他心里一直珍藏着人性向善的真经，用图画所表达的诗篇才打动了那么多人的心灵。
近几年，他与一群志同道合的朋友搞了个“同路行合作社”，大家在一起揣摩绘画，结伴同行。所做的事，无外乎是怎么把画画得更好，把影响扩大到更开阔的层面。这些卓有成就的画家对写实油画这门知识已经融会贯通，与他们的师友同道形成了油画的中国写实学派。大家虽然面貌各异，却由一条隐隐的文脉联在一起。当仔细梳理自己艺术经历的时候，令占山自己都感到吃惊，走过的历程居然与在当今美术界被看作陈辞滥调的——现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义相吻合。是这样，即使今天我们重新来鉴别这些曾经把中国文艺引上险途的“主义”们，也不得不承认它的神髓是人与人的关怀和携手向善。虽然它曾经被有意曲解和变形，核心部分却依然对占山甚至一代艺术家具有不可估量的影响，成为他们艺术观的基石。
假如我们对占山和他同路的朋友有所期许的话，那一定是精粹的、能作为我们所处时代心灵史的写实油画还没出现。而这恰恰是“写实”艺术一以贯之的抱负。 |
