——记占山新作
引子 “到原作前面去！” 这是我深深记住的贡布里希先生的告诫。因此当占山先生郑重邀请我为其新作做评时，我亦郑重要求去看其原作。我以为任何不见原作的批评都是不负责任的。所谓艺评，只那原作前无比微妙、直观、丰富的信息便将告诉你一切，远甚于一切理论知识的堆砌，亦远甚于艺术家的自述。
入境还是那个画室，原先稍有的华丽躁气已然消退，非常随意的工作状态中的朴实样貌。空气是安宁的，或是沉静了一晚正等待主人新的忙碌一天的来临；或已不再翘盼什么显要人物的莅临，但似乎有种莫名的力量弥漫在这熟悉而又依然生疏的环境中，因此一待步入画室，我便不再理睬主人，一心扑到作品前，凝视体验。体验这些画作和属于它们的整个世界。目光所接，境易神移！甚至后来占山开启电脑要和我讲解一些创作花絮时，我的不安的眼依然时不时被那些巨大的黑白画面牵扯开，不能不说，这些画确实拥有了比它的主人更大的力量，它们要求独立与我对话。它们是有灵的，它们很惊喜的盼到了我的到来。画面强烈的自我意识突然间使得精心创造它们的主人关于自己绘画的一切解释都成了多余，它们已经比他走到了更远更深的地方去了，而憨厚的主人似乎并不知情，依然以为它们是自己的听话的心肝宝贝。我很庆幸得以和这些作品如此亲密静谧地对话，在艺术家的宽敞并似乎遗世独立（至少此时是这样的）的工作室中能独自读解这样的画面是快乐的事，我知道不久人们将会在展厅中看到盛装装点后的它，而它的灵魂却将因为嫌弃庸人们的吵闹和冷漠而骄傲的离去，可现在它们却袒露自己，袒露它们最斑驳丰富的沧桑与贵重。
听音还是让图像自己说话吧。这是一批没有颜色的、干枯破败、生命消逝的主题：河床、木桩、山石。人们应不陌生美国大片末世题材里所现的荒凄死寂的情境，可由于时空设定在未来，加上大量的电脑技术制作，人们感到的常常是说教，甚至有被恐吓之嫌。道德寓意终成商业噱头。可是，占山，这个普通的画者，凭借一己之力，凭借多年养成的耐心、细密、繁复、拙实之画风，在跟随环境科考队员们一起将一个个结实的脚印踏过这实实在在的荒芜实景后，终于在满腹积攒的震惊情绪的驱使下又将这实实在在的、彻底摒弃一切做作夸张的脚印一个个结结实实刻印上了他的画面。作为一个画者还能做什么呢，面对如此沉重紧迫的话题，面对眼前这残酷的真实，除了将压抑心头的感触原原本本再现出来还能有什么更有力的声音能让嘈杂的世界得到片刻的安静反省呢。这不是科幻，不是未来，不是文学假想，也不纯是摄影作品里被镜头阻隔了灵魂的物象，这是一个个可触摸的灵魂在你面前呻吟、怨怒、谴责或沉默。沉默，并在沉默中蕴蓄着力量。我的眼神不由自主的抚摸着这些痛苦哀嚎的灵魂，犹如我自己的灵魂，我甚至不敢重重的投注我的视线，因为举措之间，尘埃弥漫。这是真实，脱去了表层浮色的真实，无言静默的真实，它的笨拙化成锐利，像匕首扎向我们的心。无需说教，无需哲学，也不要谈什么艺术了，你看着它们就好了，你敢于裸露自己的灵魂、毫不设防的、毫不回避的、直盯盯的注视它们就好了。你看到了什么？你可看到了龌龊、贪婪、卑鄙、肮脏、孤绝？你看到了什么？你可看到了你自己，当城市气势昂扬的走向这些河床时，你不也在其中挥舞拳臂？你看到了什么？你可否看到母亲，你称之为母亲的那曾令山灵水秀的滋养者，如今如蚊蝇围绕的街头老丐；你挥舞着拳头要干什么？要彻底的铲除她的丑恶吗，将这乳房干瘪、臭气难掩的垂死的娼妇尽早活埋？你自信满满的以为，只需几番动作便又是一位人造美人风姿绰约，而她魅人的俗气正堪与粗暴的忘恩者们匹配，并互相恬不知耻的恭维？你看到了什么？你可看到你将死的躯壳正跪倒在这美人的脚下，硬将骨髓中的恶臭当香氛，你可看到自己的心肝处只是一个巨大的黑洞！
看看这幅《城向我们走来》，你听到了什么，你有没听到冷兵器时代人山人海的两军对垒，用震天的吼声勇敢、愚昧地驱赶死亡的恐惧，想想历史上有多少文笔是夸耀这战争的激情呢，正如现在人们依然用去多少笔墨去讴歌这改颜换面的数天地风流？
这《靠近之城》能让你想起什么，能否于记忆中浮现《狼图腾》中被狼群围困的村落孤岛，人类可以把自己塑造成手挥利剑头戴钢盔的孤胆英雄（见刘若望的《东方红》），可是这裸石狰狞的孤山呢，它的貌似强悍的石头早已失去了曾经的自卫的力量。它徒然的向远处张望什么？
这两张《潮白河2009》 久久吸引我，不是目光，是心魂。莽莽天地间不再有活物的迹象，那深深印下的辙印似是另一纪之遗迹，那阴阳分明也不似尘世，而是荒漠宇宙幽冷之天光。而你就在这，这可以触摸的土地，这可以吸入的灰尘，你是否也能听到那已不知如何感叹的画者情不自遏的发出低吟“念江河之荒芜，独怆然而涕下”。
看这些生命消逝却显然被灵魂附了体的树桩！
它们扭动着各种姿态，画家将其命名为《生命之舞》。可我分明看到除了自然生命，这个世界还有另一种力量，另一种狂怪的、诡异的灵的世界。这瞬间而永远定格的舞步，它们在暗示什么呢？如今人们都明白这样的道理，即同样的图像对于不同的主体可以演化出万千可能。面对这些枯木断桩，我的解释是这些古怪的残缺的肢体在以一种古怪的尖利，恶意的、搞怪的模仿着人类种种自以为是的风流，它们有的像自命不凡的伟人、普世者，有的像步履蹒跚的小丑，有的像恣情声色的舞者，还有一个分明就是失乐园的根雕再现。它们确实以被剥夺了生命的残躯演绎了最后的生命之舞。
在作品《融》系列中，残缺终归大地而与这世界作最后别离。这庄严无奈的生命主题有无法遏制的悲怆、绝望。尽管不一定必要，但这里还是可以引用一点哲人思考，存在主义的先驱基尔凯格尔认为，“绝望是一种无法逃避的灼人的精神状态，它的意义在于使人体验到向外寻求享乐的生活之无济于事，从而向内探求自我的真实存在以返回主观性；在自我的主观性中寻求与上帝的交往与同在。”（参见夏基松著《西方现代哲学》第281页）而《融》系列似乎恰好是这番哲思的注解。在观照生命必然走向虚无的清醒而绝望的历程中，我们似乎能够看到那无上之君慑人心魂的崇高与奉献。
希望之光重在绝境中燃起，两年的黑色情结挥洒的淋漓尽致，如古老太极图的运动演化，物极必反，画家最初下意识里选择的形式：没有色彩，只有黑白！没有声音，只有静默！ 如今，无色，幻化出绚烂微妙的色光，无声，迸发出惊怖骇人的巨响，当画家进行到最后一幅创作时，他的心里响起了黄土高原上万鼓齐咚的呐喊，在画面前，我也被这伟大的交响骇得不由自主逼退几步。这沉沦里的苏醒、这悲怆中的狂悖、这绝望后的希望，将心神振奋得血脉喷张，将魂魄鼓荡得雄浑无畏。至此，这批创造戛然而止，持续整整两年的大河之舞已然定格。
转换心境
当自由感性的审美历程完成，我的思维为之中断了一会。后来我试着总结，人们一直在寻求并补充着各种知识，除为功利计，似乎我们潜意识里总相信知识本身能给尘世的幸福带来某种保障。然而，我们的知识真的少吗？或许我们的知识太多了。或许我们只是不够自信，而常常要借他人的权威来验证自己的正确。其实，生命也好，艺术也好，或许也需不带观念、不掺杂质、纯粹自我的感受与体悟。鸟儿高飞需要的只是无所牵绊，而人生最大的幸福、艺术最极致的境界除了自由还能是什么。
占山，从其本性上说，对过于理性的思辨和知识并无兴趣，若不是受这观念时代的时尚风气所染，估计他不会有兴趣知道海德格尔是谁并说了些什么，但占山的感悟能力是先天的，他有着异常敏锐的直觉与平衡力。有时我想艺术家的时代感、存在感并不一定就是通过所谓的知识得来，而常缘由其超常的敏感和直觉。猜测若不是当下情势之逼迫，占山完全可以更自由的依赖和强化其先天本能。谁又能说清今天的艺术界给自己强加的思考惯性对于艺术本身来说是幸或不幸呢。但我们只能活在当下，有些事情无法假设。
题材解析
一个有抱负的艺术家总是要在当代性的标榜上下一些功夫。环境问题就是一个涵盖量非常宏大的当代话题，不仅和哲学、政治、经济、地理、社会学都有千丝万缕之联系，而且被世界各民族关注的深度广度也前所未有。然而，环境问题在东西方的表现却是不同的。当几百年过去，西方已从最初的工业社会进入后工业时代及与之相应的后现代主义文化场境，而中国的圈地运动才刚刚开始并如火如荼。所以当我们大谈西方存在主义、人本主义哲学思想时，西方对此早已不新鲜，而对我们却是超前的，起码在公众的情绪上是有隔膜的。我们知道，任何战争、疾病、灾难如果不是最直接的切肤之痛，一切永恒的善与恶如果不产生直接的个体关联，人们几乎不会对之有实质性的反映，就像海德格尔说死只是自己的死，故痛亦只能是自己的痛。
稍作分析，我们发现中国当下的环境问题与民众发生最直接关联的恰恰是土地问题，显而易见的是处处烟尘嚣张的圈地所产生的生存焦虑，而最集中并令人惊心的便是江河的日益污染枯竭，处处清源不再所产生的直接感伤是普遍的。并且这一切发生的太突然，短短二三十年光景，环境问题再也不是书本上西方人本主义与科学主义争辩的论据，而是实实在在与你我休戚相关，这突如其来的阵痛使得我们甚至没有可能冷静而优雅的将其上升为哲学话题而精细品觉。
占山极其敏锐的抓住环境题材的当代性与自己本能的土地情结的相关性，并在以后的创作中死死抓住。从一直以来坚守的乡土情结脱胎进入了现代艺术情境中，对于占山而言，这是自然而又高明的。占山对环境的思考不单纯是受时尚风气的左右，更源自其内在的由来已久的土地情结，那是父辈们留在血液里的执拗不屈的黄土地的性情。
形式超越
正是有了这样的自然，才使得在占山的作品里，试图努力的机心怎样也遮不住纯朴、笨拙的真。而这里，笨拙的真是最能产生情感张力与共鸣的。之所以说笨拙，是占山用了整整笨笨的两年时光专注于这几条干枯的大河，无所谓技法、形式，甚至没有色彩、更没有判断，只剩有真实，而这笨拙的素色写真所引起的在场感却是其他任何思辨、观念、巧智所无法替代的！
在形式过于眩迷的当代艺术场境中，占山顺从内心的真实却意外达到了反其道而行之的效果，即索性一笨到底，钝斧子斫得个入木三分。画家本人似乎只是在用其最熟悉、最简单的手法老老实实的做着一个最忠实的记录。然而，尽管努力保持客观，这样的工作方法却强烈地传达出一种无法言说的压抑，一种面对真像无言以对的沉默，似乎唯有机械的无休止的劳作能缓释一些内心的沉重。所以，沉默的、奋力劳作的作者和这干枯破败的河床已经达到了灵的统一，他似乎已经忘了客观，忘了是在作画。这时，画画行为本身（不论是内容还是形式）已经不重要了，它似乎更类似抄阅经书时的自我精神超度与救赎。因此在这具有挽歌悲情的黑白画面前，我们只听到了一个统一的声音，即作为清醒的画家的声音已然被这汹涌之大河悲音所吞没了。
可以说，占山这批作品之所以有如此强烈的视觉冲击力，一定程度上与画家对视觉规律的自觉把握有一定关联。在宽大的画室内，大量巨幅的黑白画面形成了强大的视觉压迫，这样的造境手段占山已不是第一次运用。他为自己这批黑白画定义为素描，可它们同传统形式的素描却不同，他只是取其素色摹写之意。我不由想起上半年中央美院举办的素描60年展，我曾发出感慨，60年，只有方力钧的素描真正突破了长期以来学院教育仅将素描作为造型训练工具的教学理念的局限，而让人们见识了素描的纯创作价值。而此次占山再次用素描这个卑微的绘画工具实现了题材、形式、情绪、色彩的完美契合，将这重头的社会题材铺排宣泄的淋漓尽致。然占山的素描和方力钧当年的谨慎精到的传统素描有着明显的不同。在占山的这批素描里我没有发现传统素描中最常见的线条铺排，而更类似于国画的皴擦点染。只是这皴擦点染都是由炭笔条和橡皮泥面包屑共同完成。画面强烈的质感肌理比之传统素描更为灵动逼真。那路面的灰尘似乎可以吹起，那老树的表皮似乎可以剥离。
占山之所以敢于如此大面积彻底的使用单黑色完成这一系列重要作品，还因他生长在诞生滋养中国传统水墨画的这块文化土壤上，他自信人们完全能在墨分五彩的独特审美习惯中感受到画面色彩的丰富微妙而非死寂空无。
这不由又使我们想起，吴冠中先生努力将国画的技法、气韵引人油画创造而在国际画坛奠定独特地位；方力钧结合西方构成技法及特有的当代情结创作了一系列素描作品；而占山再次将国画技法引人其大型黑白写真画面，但更为引人深思的是，此次绘画行为似乎已然超出了画画本身的意义，而具有了一定的行为艺术的色彩。这是要引起理论关注的。
我相信所有技法与意义的融合其实都是创作者们在表达内心特定需求的过程中自然形成的。占山对我要和他谈谈技术时所表现出来的瞬间诧异恰好印证了这一点。
再次站在这画作前，我似乎看到前面一个干瘦的老农，正用自己枯裂黑漆的双脚一步步踏在这同样枯裂黑漆的河床上，一步一片尘土飞扬，而尘土中隐约现出了种子的光。
