青绿山水是中国传统山水画中成熟较早的画科，它兴盛于隋唐，曾一度在中国山水画坛上占据着主要位置。唐宋以后，在日益风行的文人水墨山水画的冲击下，青绿山水逐渐式微，开始淡出中国山水画舞台。直至现当代，一些中国画家开始重新审视和发扬传统，青绿山水由此契机，才得到了新的发展。
放眼当代山水画坛，青绿山水画的发展大体上沿着三条路径前行，一条是在传统青绿山水的基础上继续深入挖掘，寻求新的笔墨情趣和色彩魅力，试图在传统青绿山水的框架内寻找创新笔墨形式、创造新意境的途径；一条是使用传统材料，但主要以西画的观念、方式造型，把传统写意山水转化为类似西方风景画的写实性的绘画，如以焦点透视处理空间，以光色明暗处理来增加画面的立体感等；一条是综合两种以上的表现形式，在研究中国画的传统技法和符号程式的基础上，尝试创造多种因素复合的新的表现形式，使青绿山水的创作在形式上有质的飞跃，力求使作品获得一种崭新的审美品质。
当代画家董仲恂是第三条道路上的探索者之一。他的青绿山水画将传统青绿山水、传统水墨、西方现代构成因素相结合，是一种充满了实验色彩的具有现代绘画语言魅力的全新模式的青绿山水。
一
董仲恂从2000年开始画青绿山水。然而，其令人耳目一新的青绿新风格并不是一蹴而就的，而是在对传统的艰辛探索中、对题材的反复思忖选取中、对笔墨形式的不断试验中逐步获得的。
1978年毕业于北京师范学院美术系(首都师范大学美术学院的前身)中国画专业的董仲恂起先专攻人物画，先是从事工笔人物画创作，后来又改攻重彩和彩墨人物。他的人物画作品多以一些现代人物为绘画题材，前期比较工细，后期造型则略带夸张变形，试图在作品中注入一些现代绘画的表现形式，以此来探索藉由人物题材使中国画摆脱传统绘画程式的道路。但他很快发现，人物画在笔墨表现上存在着很多局限，无论是写实，还是夸张变形，它都无力自由负载日趋多变的现代笔墨形式，无力使作品体现出一种更为强烈的形式感来。
在董仲恂藉由人物画对现代美术表现形式进行探索的这段时间，也正值中国艺术界思潮迭起之时。伴随着85美术新潮，西方现代派美术开始风靡中国画坛。面对光怪陆离的西方现代美术流派，一些思想活跃的中青年画家在短暂的彷徨之后，纷纷开始思索新的创作方向，稍具有前卫意识的已开始根据自己的兴趣爱好悄悄地进行着各种各样的创作尝试。与所有这些有志于创新的画家一样，董仲恂在短暂的观望和徘徊之后，也开始反思和重新思索体现个人风格的创作道路。
由于深受85美术思潮的影响，同时也得益于他在人物画方面对现代美术表现形式的长期实验和探索，这一时期的董仲恂已能够站在一个新的高度重新审视中国传统绘画艺术，从而在更深入地发现了它的无比魅力的同时，他也渐渐意识到，由于形式陈旧等原因，它在表现当代人的感受方面、在描绘新的社会现实方面存在着不足。他深知，中国画自身还有许多亟待解决的课题，要解决这些课题，在艺术上无论重复古人还是模仿西方都是没有出路的。
权衡利弊，董仲恂决定重新回到传统领域寻找绘画资源。他想要寻找一种形式感更为强烈、更具有现代艺术意味的中国画语言来表达他的感受，他认为这种更具有现代形式感的中国画样式更有利于现代人纷繁多样的感觉的表达。然而当时的中国画坛，总体而言，人物画仍多采用写实的手法，而山水画和花鸟画则以传统工笔或写意形式为主，并不存在现代意义上的花鸟画和山水画。将人物、花鸟与山水加以比较后，他认识到，与前两者相比，山水画在笔墨上的表现力更加丰富，可以给画家更多自由发挥和创新的空间。针对山水画领域里不同的形式体裁的选择，他认为大写意山水画重在突出墨的表现力，相对而言，青绿山水则偏重于点、线、面和笔、墨、色的综合运用，而这更有利于笔墨的创新和现代形式感的表达。因此，他决定以青绿山水作为自己改造传统中国画的“试验地”。
二
创作伊始，董仲恂冷静地分析了当时青绿山水的发展现状。他意识到，青绿山水发展至当代，已形成一套完整、系统的造型规范和笔墨程式，今后如何发展它，这将是一个极有争议而又无法回避的问题。在现时代，直视青绿山水的发展现状，强化其形式表现力，使古老的青绿山水在新时代里获得新的生命力和发展契机，是许多青绿山水画家正孜孜以求的。他认为，当前青绿山水的发展和变革问题实质上可以简化为一个基本的问题，即如何对待传统和创新的问题，更通俗一点讲，也即画家如何在传统与现代之间把握好度的问题。对这个问题，业内画家要么偏重传统，试图在传统的基础上寻求新的笔墨创新形式，但久而久之画家很容易深陷传统而难以自拔，以至过于依赖传统青绿山水长久以来形成的一整套创作程式,而不能以批判的眼光看待问题，最终导致其作品精致有余，但却缺乏新的面貌，失去了艺术之为艺术的价值。对这个问题的另一种做法是，为了求新求异，以取得创新的唬头，一些青绿山水画家抛弃了传统的笔墨形式，或以传统的国画材料套用西画的创作观念和手法来表现，或过分追求新材料的运用以获得特殊的视觉效果，最后往往使青绿山水变得面目全非，失去了传统绘画渊源已久的根基，以至“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”（见清邹一桂《小山画谱》）。此外，亦存在将中西方不同的表现形式融合以求创新的画作，但往往流于平庸，多数作品存在肤浅的“拼接”痕迹。
董仲恂吸收了前人和同辈画家们的创作经验，选取了一条中间道路。他用自己的作品诠释了传统与现代，显示了将传统意韵和现代形式有机融合之后而蕴含的无限生机和魅力。
将董仲恂的青绿山水创作分为两个阶段，可以明显地看出其前后风格上的差异。2000年至2003年期间为他青绿山水画创作的前期阶段。这一阶段，他创作了一系列的青绿山水作品，<<野老秋江一叶轻>>、<<清风一榻云水边>>、<<江南暑雨看新篁>>等都是他这一时期的代表作。对传统的挖掘与借鉴在他这一阶段的作品中得到了鲜明地体现。这些青绿山水画首先借鉴了古代文人画的题材，追求文人画所传达出来的意境。董仲恂十分推崇文人画，认为古代文人士大夫通过作品传达的精神追求是文人画气韵生动耐人寻味的重要原因。但他反对董其昌的“南北宗”论，认为不该把水墨山水画和青绿山水画、南宗和北宗截然区分开来，认为它们只是表现形式的不同，而不存在着本质的差异。对南宗、北宗均应借鉴，以取长补短，促进中国山水画创新样式的形成，这也必将有利于山水画自身的整体发展。依此思想，他在创作中同时借鉴了所谓的“南宗”和“北宗”，目的是将青绿山水清新的色彩和水墨山水深远的韵致融为一体。他以自己多年深厚的中国画传统笔墨为根基，同时引入西方现代构成元素，用当代人的思想观念去重新构建青绿山水画新的图式，赋予其崭新的审美品质和文化内蕴，从而使作品既不失青绿山水的明丽，又具有了文人画的雅逸。
董仲恂的青绿山水画放弃了传统青绿山水的全景式构图和其以雄宏的北方群山来表现祖国山河壮丽的主题，而是多取南方秀丽山川中的一隅，采用近中景和局部构图，以云雾缭绕的山、疏落有致的树、野渡无人的孤舟、茕茕孑立的茅草屋及怡然自得的古人来构成画面，在寻求平远的透视效果的同时,追求意韵的传达。那些平淡天真的画面里，既有返朴归真的古雅与清寂，又有一种大彻大悟的坦荡，一种老道庄玄的超脱，同时透露出几分淡淡的禅意。
在笔墨形式上，与当代许多中国画画家在画物象时不勾线，或以铅笔浅线描出物象轮廓，然后直接上色，不再以毛笔复勾的处理手法不同，董忡恂发扬了中国画以线造型的传统，注重骨法用笔，以中锋直接在宣纸上勾勒自然物象的轮廓，运笔严谨，线条有力，而又有轻重缓急的变化。这从一个侧面体现了他扎实的传统功力，同时也反映了他对传统精华的有意继承和真诚借鉴。然而，他的笔墨又不是因袭传统一成不变的。创新是艺术的生命，董仲恂深知这一点。他的《山居图》在保留传统中国画以线造型的特征的基础上，大胆跳出传统青绿山水“以形写形” 的窠臼，加强了作品中点、面和体的成份,同时运用各种不同的艺术元素，如各种或传统或现代或写实或变异的符号来增加画面的抽象感；在色彩的运用上，他改变了传统绘画中“以色貌色”、“随类赋彩”的设色方式，而变其为“随心赋彩”，如在他的一幅名为<<一窗清冷月明中>>的作品中,传统意义上的矿物颜料，尤其是传统青绿山水中常用的石青、石绿运用极少，他代之以大面积的花青和现代化学颜料酞青蓝及调合后的复色，甚至画面中大面积的绿树青苔也以蓝紫色调来处理，既表现出了黑夜降临时深山的幽暗和冷寂，也表现了画面人物孤寞的心境。这种赋彩方式无疑受到现代绘画色彩的影响，颇有新意。
概言之，董仲恂这种把传统艺术元素解构以后重新组合，即对点、线、面、体、色等艺术元素进行解构而后重组的方式，使画面获得了一种崭新的视觉效果。他在表现形式上的探索昭示，他的青绿山水画已从传统向中国现代绘画样式迈进了一大步。
但是，也应看到，董仲恂2000年至2003年的青绿山水作品还存在一些未尽如人意之处。不足在于，部分作品仍未摆脱传统青绿山水偏重写实的意味。此外,虽然他的作品在构图上与传统青绿山水拉开了一定的距离,但总体而言仍失之于满密,不同于传统中国画因计白当黑的构图而产生的虚实相生、灵动幽远的审美效果。这些不足在他2003年以后的青绿山水作品中已较为鲜见。这显然是画家随着艺术造诣的提高，而在有意无意间使画面效果更臻于完善的结果。
董仲恂2003年以后的青绿山水作品相对于此前而言，其个性特色更加鲜明：它们无论在构图、用笔还是设色上，都进一步拉开了与传统青绿山水的距离，众多新技法和新样式的采用，也使作品更具有现代绘画意味了。
绘画发展到现当代，画家们注重的不再是作品的题材，而是艺术语言的个性化表现，重要的不再是画什么，而是怎样画。董仲恂2003年以后的作品主题虽然没有变，仍是借青山绿水来传情达意，但他的绘画样式已发生了很大的变化。在他于2005年和2006年创作的《墨云托雨过西楼》、《日暮秋色远》、《秋云出岫》等作品中，他一改前期近中景构图的方式，而以描绘中远景为主，寻求深远和高远的透视效果，同时追求画面的奇、险和动荡感。他这时期的用笔虽然仍以中锋为主，但运笔已变得放松自如，画中意象仿佛是画家信笔画出，却成为画面不可缺少的有机组成部分。董仲恂曾经戏谑地说过，他以为自己随手画出的那些为了构成画面的符号在自然界中找不到呢，没想到后来他在国外某国植物园的香地里，竟巧遇上了。那些植物的花和叶子，虽然不是完完全全地如他画中所画，但那种灵动的神韵却与他画中的符号并无二致。想必是画家魂牵梦绕心系于艺术，冥冥之中感动了艺术女神，故而以如此方式让他惊诧吧。
为了改变前期画面构图的满密，同时使画面更加生动、空灵，从而在气韵上与传统绘画相契合，他开始在《竹里清风人自闲》这幅作品里尝试弱化甚至部分取消传统青绿山水对山体的细笔勾勒，多直接以青绿和墨色积染，必要时用较深的青绿色破墨和点擢，以为画面提神，这当属对没骨画法的借鉴。同时为了增强画面色墨晕染的效果，赋予作品深远的意境，他也尽量发扬水墨易洇之长，尽量降低色彩的纯度和明度，采用质轻色淡的石色和水色薄敷轻染，使画面获得轻盈甚至透明的视觉效果。
此外,画家为了使作品更具有现代绘画的形式感，开始有意追求画面的肌理效果。他在《晴峦秋霭图》里利用了现代设计基础平面构成中的穿插、叠加、咬合、拼接等结构方式来组织画面中的块面，同时借用西画的明暗表现法使画面的点、线、面元素更加突出，以此增加画面的构成意味。他还辅以擦和染手法，赋予作品图案般的平面感和装饰感，以增强画面的肌理效果。
多年来的笔耕不辍，使画家对绘画技艺的把握和对色墨材料性能的掌控几乎达到了精熟的程度，他对笔墨感觉的那种敏锐，使其在描绘客观物象时能进入到自由的境地。他采用的这些新技法是那么贴切那么恰如其分地与传统的选题结合在一起，使他的作品既显得那么古意和内蕴悠远，又呈现出现代绘画样式负载下的构成意味和韵律美来。
三
山水画的最高追求是意境的传达。意境应当是无形的，是象外之象、境外之境，是能传达画家独特的生命体验与感悟，从而能在观者心灵深处徘徊许久的东西。一件绘画作品的意境难以言表，它只对坚持不懈的探寻者透露含义。在<<艺术中国>>网页的寄语里，董仲恂谈了自己创作青绿山水时对意境的追求: “当我们遨游在青山绿水之间的时候，我们要体味大自然的浩然之气，体味山水间大的韵致节律。从这个角度来看，我们所感受到的不再是一山一石、一树一草、一涧一溪具体的物象，不再是局部的、孤立的东西，而是融入天地间的气韵之中……要修炼精神层面宏观的通达和谐……”由此可知，画家正是在主观情愫与客观物象的交融中、在色彩与笔墨的高度和谐中、在形而上的思考中运用现代绘画的语言来展现青绿山水之大美的。
喜欢哲学、美学的董仲恂一向注重对形而上问题的思考，他将克乃夫·贝尔“美是有意味的形式”的哲学思考奉为自己一切艺术理念的生发点。他认为形而上理念这种看似玄奥虚幻的东西，却表达了画家对自然、生命和自身的本质思考。同时他也注重自己作品中形而上理念的注入，他以传统题材为载体，有意将中国文人的精神追求、人生情态与笔墨意味有机地结合起来，使作品在表现具体物象的同时，又能融入自己的个性与主观情感，从而表达他对中国文化、传统美学及现代艺术的思考和审美追求。
他的青绿山水，水天一色，清寂幽远，归隐的古人飘然若仙，乐在其中。在这些作品中，有一股空灵的意境和饱满的情感，像激流一般向我们飞涌过来。甚至我们无须深层探询画家的人生和倾听他的声音，就在他的画迹，即可以读出生命的律动、隐逸的安详和泰然。
这不啻为董仲恂在这混沌的世界为我们创造出的一个小宇宙，一个有着天地大美的小宇宙。这个宇宙所阐发的境界正是中国历代文人所向往的古典的诗境和画境，而这种境界正是画家承传和变通的结果。倘若脱离传统的话，我们就永远也无法体味这种境界，但是如果不加变通的话，我们却永远也不会看到这些画面。因此，董仲恂一再主张的不仅仅是对传统的敏感和承传，而更重要的是能够深刻体会传统，能够独具慧眼区分其精华与糟粕，能够懂得将传统学而化之，为我所用。因为他深深懂得，现代来自于对传统的深刻理解。
四
统观董仲恂的青绿山水作品，可以看出他尚在探索实验中。如果把他更水墨的《斜阳山雨外》、更青绿的《墨云托雨过西楼》和更具有构成意味的《日暮秋色远》、《夏山细雨听风图》相比，我们会发现在同一时期内他作品风格的变化之大。我们可以说这是他创新留下的弥足珍贵的印迹，然而，从另一个角度看，这也显示出画家的艺术面貌尚未定型，预示着他今后的创作存在着多种可能性。原本，同属于中国画笔墨形式的各种表现技法之间的差别是很微妙的，这也从客观上增加了画家将传统青绿山水、传统水墨与西方现代构成因素结合以求创新的难度。难能可贵的是，画家已在这一领域里迈出了坚实的一步，取得了可喜的进展。今后的路还很长，愿董仲恂知难而进！相信凭着他的勤奋和悟性，他必能在新的艺术实践中扎下青绿山水现代绘画新样式的深根，创作出更为成熟却又更为现代的青绿山水作品。
一个在新的艺术领域中不断探索的艺术家，往往会是一个孤独的旅行者。或许有时候终其一生，也不会得到应有的肯定和赞誉。董仲恂是幸运的，他付出了艰辛的劳动，他也获得了他应得的殊荣。近年来，他的青绿山水作品因意境深远格调高逸而多次被邀到日本、韩国、美国、澳大利亚等国家展出，并被收藏，他本人也多次被邀到国内外艺术院校及相关学术论坛上讲述其创作心得……这一切，恰似他用那句壮语表达的，那是可以总结他大半生实践的，可以为一切艺术心灵的箴言的:
“我们当然有必要吸收传统精髓，当然有责任将中国元素和中国特征传承下去，但我们要用现代的语言，因为我们是现代人!”
据此，我们不难解读董仲恂的画中三味。