书名：《总有星辰可以对话》

作者：嘉 励

出版：花城出版社

年份：2019.1

ISBN：978-7-5360-8817-7

硬装书、压手杯、茶汤、花。一本《总有星辰可以对话》（Whenever you can speak to stars）作为静物构成的主角躺在书桌上，引领你的视点接通一片无垠、黑沉且灵动海景（Seascape）——一个方状物随波而动的白色边缘若隐若现，虚静空灵的感光带出了流动的生态现象，黑白灰的辩证赋予了肃穆的深度，海面的张力令人着迷。恍惚间，有人以为这是透过书桌上的透明玻璃设置看到房子架空层下面的海面，当主人公拿起《总有星辰可以对话》一书，你才重新得以辨认这来自于诗集封面的幻觉。当你把海景和书名“总有星辰可以对话”对照时，不禁问道：沿着一条海天分界线从午夜的海面去往星空，是否有一条通途可走？端详中猛然发现这个封面图式是由石墨铅笔经过难以计数的反复涂抹后产生的纯黑结果，并透出金属与明胶卤化银之间的转变色泽，极简色块中精细的水纹构成了抽象的图解，有着令人难以琢磨的质感和难以置信的节奏。从头到尾的均线笔触构成如歌如诉的行板，海面或微急或稍缓，徐步而行，停留在不断运动的循环往复之中，有限的景别都在不断地提醒我们这本诗集抒情辩证法的血统，在观察及思考之中看见了浮想联翩的光泽。这时候，绘画性已经在脑海中荡然无存，思辨的真相浮出水面并且一望无际。令人不免思索：当下我们看到的大海是否与人类最初的记忆一样？是意志的起源还是人性的终极？

在谈论《总有星辰可以对话》之前，得先回顾嘉励的上一本由香港天地图书出版的《嘉励的诗》，其纯粹的作家式原始文稿封面析出了设计师所未知的纯粹，这让人想起一些欧洲作家特别指出他们反对装帧别具意义的构思和编排。书籍装帧与作者的信息不对称反而会影响或丢失作者的特殊面貌。带有设计痕迹的意念自行其道，构图会占去应有的位置，相反的，要是由书籍意涵自治管理装帧范畴，倒是那个如其自然地看见作者运用原始书籍信息标注的方式更能还原作者意图的本来的面目。以最原初的“物”自身展示出来，消弥了作者借着作品对读者意识的干扰，开放了作品自身在艺术概念上的意像空间，读者便会自主代入诗歌的建构，诗歌最终将成为在不特定限制下的语言。《总有星辰可以对话》黑色系的驳杂封面与《嘉励的诗》的极简封面的极少化作为文本或符号形式出现构成了诗人矛盾并置的序列——“两极对称”,在诗人的写作时间轴上，两种视觉既是两条平行线也是对立面,平衡时常打破,间接联系时交织难以避免。即使新诗集《总有星辰可以对话》经历了颠覆性的变化，但没有失去与诗人自身的联系。

在《总有星辰可以对话》中，收入了王野夫五件视觉作品，主题有关于山脉、海洋、城市、宗教和酒的能指与所指。过去，一些学者曾经专门研究了诗集插画这个界别，对于一些上乘之作，他们强调那些诗集中的插画“绝对不是诗歌的插画”。在一本诗集中，插画的多重性徘徊于语言与图像之间。艺术家不一定要将诗歌翻译成视觉语言，但艺术家可以根据“外交原则”与诗歌文本合营共谋。诗人和艺术家们共享同一种经验，共同实践同一类作品。关于诗的纲领性观点和意念并置，图式构成的是对词语的综合使用，互相召唤，彼此指涉。它们是自我充足的，有时外部事件无法干预。诗歌与视觉艺术的协作引领我们去认识外部现实的指涉物，以多重力度和代入感去理解作品本身。《总有星辰可以对话》通过视觉架起了意涵的连廊，诗存在于动态的容积和流动的度量里,形成了思辨联接复合体，艺术家间断性以一条线贯穿始终，而诗人的成诗线索贯穿到各色事物。

王野夫的城市视觉中，定格空间的镜头综合使用了推拉摇移,方向上则有垂直、水平、纵深，完成了复杂而简洁的空间剧情，情感感召力的真正原因，显而易见是嘉励的诗：“……幽长，穿过隧道/我们大概就会忘记城市的干涸与失色”（《海滩或盖蒂别庄》），词语对由扁平画布提供的任何空间深度的暗示。钟表把数轴时间给分离了，图像把物理空间分离了，我们可以不到现场，诗让你知道怎么回事了。回到文学，图式其实是以系列能指，我们把能指拆散了。物质的环境实际上是完整的一个所指。人们在脑中组装这种零散的能指，艺术家们接受了诗意理论，因为这一理论能让他们轻松地关注绘画所能暗示的文学含义：王野夫的山脉画作以一个“聚焦镜框”瞄准山顶的一个小局部，似乎是在移近物体，增大视角以分辨物的细节，但受到眼睛调焦能力的限制,《海滩或盖蒂别庄》同样把物放在诗人的焦点以内:“云朵逐渐飙高，我依次/认出了橄榄，石榴与地中海松”。诗人带着艺术家的镜头推拉（zoom-in）策略将空间视为作品因素之一来考虑，实现文字和图形的动态缩放和渐现渐隐效果，由此产生了“场”的变化（即差场）。诗人还通过将表现内容降至最低限的手法，来出示自然世界“原本状态”的存在方式，以此表现感知方式和存在论。

“云朵逐渐飙高，我依次/认出了橄榄，石榴与地中海松”  

石墨铅笔、冷压纹纸    王野夫

阅读《总有星辰可以对话》，诗歌文本与视觉逻辑共时。在同一的时空中，两者构成了事物运动的有机核心，取消了意涵的水平和垂直方向上的司空限制。“请和它一样 放松灵魂/悠然游过 仿佛/周遭的世界并不存在”（嘉励《致友人V——我们在餐厅中央观看立柱中的水母》）王野夫将虚构的真实置于视觉逻辑的动情点，一种“虚构存在”的互文和互图，诗歌与当代艺术成为对称的两极。

哲学家曾经对绘画进行反思，认为人们可以在诗人中可以发现画家，反之亦然。诗中被画的对象本身要比其绘画图像真实得多。意义覆盖了图像：对象因此要跟图像竞争，这通常会使我们彻底忘掉图像，而只想着它所唤起的那个真实事物。当一个词怎么都无法传递诗人的能指和所指时，诗人该如何做，那就可以通过非诗或即诗的视觉来解决。诗歌即进退的艺术，适时放弃也未尝不可。嘉励便是这样的诗人，她在写作和绘事中不断转换。

在嘉励的语言构成中，诗节比段落具有更强的独立性，有时抛弃微言大义，取消蕴藉丰富的双关语，以极为简短的几行诗定格具有了更长的时空停顿。王野夫的作品保持着一贯的黑白灰的色调记录思维的踪迹；同时以覆盖、消弭的表现方式出示分裂和矛盾。深度隐蔽方式，不仅使他的作品具有纯诗的外表，而且益于表现现实与历史之间的复杂关系。王野夫通过高度的劳作，从世界上摄入尽可能少的事物来推动心灵的力量。《总有星辰可以对话》诗歌写作与架上实践，皆为一种内部的劳作。王野夫的线与线之间表达的同一性里面包含着收藏时间的行为，一种跟书写或写作紧密相关的视觉。

王野夫通过对于媒材的把控，一种媒材与铅性滋生了放大一隅的撼力，与那种定式黑白视觉创作保持着一种疏离：“在反面思考，逆向实践”，石墨铅笔反复涂抹后的纯黑与金属色泽之间的线条更迭，抽象转变，嘉励词语中的画面也具有这样极简色块和绵密的纹理：

据说下雪时古堡的气质愈发夺人

几百个阴暗角落构成一个男爵的内心

设想他英俊外表和亲密时的高尚

终不足融化   背光的一面

沉腐之气在烈阳下翻倾

好奇驱动的幻思易使人陷入幽窈之境

渴欲常被健康的律历析离

请与心仪之物保持距离

美就是被称作惊奇的东西

但有时候荒诞也是

（《布兰城堡》）

一种极少化的造句与言说方式，有着艺术家图底的诗人退入内心给我们出示感觉亲密的危险区域：“如痴如兀 你望着/也许我们上一世的命名/陌生 或者美而危险/会使人疗愈吗”（嘉励《致友人V——我们在餐厅中央观看立柱中的水母》）。这些诗行似乎在召唤全球知名的现代艺术与当代艺术作家David Elliott关于“美的危情”的观点：揭示美的艺术是比较可怕的，而揭示真实的艺术却是更为重要的，因为艺术的本质是反映一种生存状态，而不是反映高级文化，这不是艺术深层的东西。

《总有星辰可以对话》一书显现了一种对“限制性”的选择。香港学院派导演张婉婷谈到，在数码摄影出现之前，她拍电影前对每一个镜头都进行了深入思考，所拍摄的素材往往会成为一个的镜头宝库，这是一种限制的结果；日本有一位建筑学教授让学生拍场景时只允许用装有24张胶卷的相机来拍摄，不能用数码摄影，这意味他们在拍摄时只有一两次的犯错机会，对场景也得稔熟于心并深思定夺，这是一种限制性的策略。在《总有星辰可以对话》一书中，王野夫用单一的材料，诗人用俭省的词语。这是作者们出于“限制”的一种选择和要求——当你的工具、语言和你的选择越是具有局限性，对创作的要求和思辨的能力越是有挑战性的。王野夫关于酒的画面是一个有着支离破碎光影的高脚酒杯，游离的光影和易碎的酒杯似乎隐喻了诗歌的语言，嘉励给破碎的酒杯留影似乎可以归于同一隐喻层面。诗歌的语言结果是对同一事物的重复观察值或对事物的重复估计值彼此之间的接近程度，这种语言精确性是一种玻璃高脚杯式易碎的效果，毫厘之差，就能达至的极限，瞬间破碎成劳申伯格的艺术条件和材料。这种破碎伴随着先锋派作曲家约翰·凯奇音乐理论中的“偶发性”，语言的精确性达至此境才会出现幻象虚影，获得某种居高临下的超逸，人才会在恍惚中驻留：“若判断的事物不偏不倚 坐落周遭的世界/若软弱则由它停留/宿世的使命必定在绝妙的时刻 暴力般穿透意志绘”（嘉励《酒的形而上》）《总有星辰可以对话》诗歌中的梦是易碎的，花是易碎的，心也是易碎的。画的意会也具有这种终极的精确性，就是精确到不能在后撤一步，也不能再往前走一步的地步，但诗人的轴心脚是能离地走步的：“深夜，一支支酒/被尝试转换成松涛白云/我们停驻其上  于某个句子终端期待”（嘉励《转换法》）这种易碎品的限制性造就了小心轻放的思维路径和细致入微的观察，造就了诗人以“翻转腾挪”的笔调转换事物，转换法中的真理再往前走一步就是诗歌，不断往前再走一步即是节奏的复合。转换法无疑构成了事物存在与人类生活的关键。

石墨铅笔、冷压纹纸   王野夫

王野夫痴迷于石墨铅笔效能的隐晦线索，形而上的视觉推崇点在媒材中若隐若现：“怯懦地，我睡去了/词语藏身于暗处”（嘉励《召唤》）在《总有星辰可以对话》中“读”他的视觉文本，你会深思，作品的难以理解和不可捉摸并不可怕，值得警惕的反而是人所共知和显而易见：“‘若以爱情的伎俩掩盖彼此脆弱/只会见到冰山一角’”（嘉励《致星星》）

诗的目标如同伯格曼提炼情感，是为了最终理解、尝试理解难以理解的事物，即使终究不能理解，也得去理解那些有理解难度的事物，即使诗人和艺术家用了混淆语义的手法与隐喻来阻挠读者辨别真幻，扎加耶夫斯基把这个过程称之为“人道主义的行动”。这种莫测的理解过程中常常会出现误读，诗歌与视觉艺术都具有认知偏误上的一种效应：美好的“误读”（the misregistration）。误读理论具有内在的双重性,它反对单义性阅读, 却又把传统阅读纳入解构的操作之内。美好的误读是诗歌与真相保持距离的方式，是摆脱理性束缚出口。这种误读来源于它的意义的不可逆、对抗性或不确度。误读中的随机性同时也影响着我们对于真理和世界的认知。它可能把读者引入图像重合失调的多种观察方式，一种审美主体的创造性误读引入不同的思维路径里去，正读（is reading）和误读跟现实保持了某种对称度，嘉励在重新认知“败笔”和“软弱”的思索中找到了这种现实的对称性——败笔现象在古今形而上的书家笔下可能成为一种创造，败笔成为抽象表现、抒情抽象和塔西抽象（Tachisme）的笔调。而软弱能直面“我”，也能导向你认为神的真存——离不开想象的真实。诗人正在以准确的想象力处理败笔出现的这种偶然性和应对软弱带来周遭的不可控力。

王野夫带着微观的分析，以画面上经过成千上万次涂抹而成的黑白灰引发思考的质变，最终成为宏观的把握，这种内部劳作令人想起哲学家胡塞尔一遍一遍的磨刀行为和观念艺术家河源温重复创作"日期绘画"。“当你相对无言，分享沉默时；当你无话可说的时，诗歌往往会及时出现。真实语言或掩盖真相的语言都无法给人们提供遮挡的功能，因此艺术家或诗人会通过一种超越的心理和态度来处理他们的语言结构。王野夫在绘画的意志上不描述目所能及的，处处可触可感的，而更惯于直接触碰想象的，人们更愿意相信想象和神是真的，这属于自身认知层面的部分，并且关注自己在实践上认知自我的能力。以此对付已经司空见惯的遗忘，而回忆的本质则是认知力。”围绕着心理和意识层面的自我组织展开。《总有星辰可以对话》中的山脉、海洋、城市、宗教和酒置身于全由不真实之物构成的真实中，弱化图像的叙事功能、保留思维与记录的同步性，表达力与思想形状化于无形却隐藏着蜘蛛网逻辑。这些逻辑是樊笼，也是天空；是桎梏，也是双翼，是事实和虚构的并存，史与论的穿插交织。

艺术家是将视觉置于感官前方，而诗人则将视觉置于想象之前。广义的图片是一种降维的传递，因为它不是一种多维的，它只是把空间约减为一个视觉图像，图学是一种异化。诗人和艺术家适度的摆脱图学，就是少一点异化，多一点陌生化。王野夫传承了色域绘画(Color-field painting)：通过色块来承载艺术家想要表达的信息然后让观者陷入沉思的一种艺术。同时受到莫兰迪的影响，在追求平面的过程中去掉物体的三维，将立体世界的所有等级制度瓦解成超平面，所出现的物象常常是一个没有正反面的黑白灰或透明的构成物，精神性的立体空间制造了哪里都是正面却哪里都不是正面的模糊效应（blurring）。《总有星辰可以对话》中的诗歌不需要明确目的的词，却具有自足的特性，以一种完全开放而且中立的方式来营造空间。

在《总有星辰可以对话》中，诗人和艺术家的紧凑型实践维度远离无限性的合谋表现，他们的表现力与思考轨迹同步输出，写作和艺术实践催生了低沉的思想对弈。诗人和艺术家善于抛弃言近旨远，收窄表达部位。选择一个词或者一种笔触来着重提炼情感的流注，与描写对象形式的摹写保持距离，在于深化、拓宽和完备其表现力的有限性，而非无限性。全力表达有限部位在于不断挖掘个人的经验和发现独特的个体存在。与无限疏远，同时向往着它，这区别于营造作品漫无边际的解释空间和信息的可扩充性，无限掌中置或超越一个石子的固化意义的定式已被回归存在的本身所替代，在回归中进行重复的反观。从不同角度观察自身时，我们就可以客观全面地认识自己了，这是我们批判性地认识并接通周围世界的方式。对我们无处逃遁的扁平化的抗争，提炼语言的人和视觉知识分子对平面不平的感知能力去再思考和挖掘，他们深入事物的构架和内部所蕴含的信息，解释了事物的形成与存在（How and being）。卷帙浩繁的历史图层构成星河，人的渴望若出其里。“不必何其自在地  佩戴慰人的面具/而应痛饮  反复自问的命题/点亮闪烁不定的星辰/反复而靠近答案”（嘉励《灵泊》）“若自诩是诗意的星辰，“什么使我们真正闪耀//还是终究要屈服于光亮/似蜜腊与花绣   外力将你我包裹”（嘉励《致星星》）阅读《总有星辰可以对话》之后，通向星星的道路是艰难的吗？(作者：Stanley）