啊，为何你宁愿在睡梦中虚度光阴，而不愿勤奋工作，以便在

    死后留下完美的生命形象？——列奥纳多·达·芬奇

    在生命的最后一段时光里，列奥纳多开始后悔这一生都在不断地追求更为广泛的目标，而缺乏专攻的领域。他是否在浪费生命？又或者尽管凭借惊人的天赋和才智发现了无数奥秘，但他仍后悔没有腾出时间来整理所搜集到的各种资料？而瓦萨里的文字描述又让这种推测增添了几分可信度，他称法王将生命垂危的列奥纳多抱在怀里，大师承认“自己冒犯了上帝和人类，因为他未能在艺术创作上投入应有的精力”。但是这句话的真实性值得商榷。19世纪研究者莱昂·德·拉博德（Léon de Laborde）发现，在5月3日，也就是列奥纳多去世后的第二天，弗朗索瓦一世在圣日耳曼−昂莱（St.-Germain-en-Laye）签署了一项法令。圣日耳曼−昂莱位于巴黎西北部，与昂布瓦斯相距大约 165 英里。要在一天之内赶到那里，国王必须得快马加鞭，连夜赶路，而这是不太可能的。（现在有部分学者怀疑这项法令的签署是否需要国王到场，因为法令上没有他的亲笔签字，只是出现了他的名字。如此一来，5月 2 日，他就有可能出现在昂布瓦斯。无论如何，如此多愁善感的场景还是会令人质疑其真实性。）

     无论如何，在生命即将走到终点时，列奥纳多的确有可能后悔自己未能始终专注于一项让他变得几乎家喻户晓的才能上，即其具有革命性的绘画方法。尽管彼得罗神父在 1501 年曾称他“对绘画深感厌倦”，但此时此刻，绘画成为他难以割舍的眷恋。当然，整个世界都清楚，大师没有必要为身后担心。尽管眼下只有不到 20 幅画作被认为是列奥纳多的真迹，但他凭借一己之力引领了意大利绘画的革新，还间接促进了欧洲绘画的进步。当列奥纳多抵达佛罗伦萨时，文艺复兴初期的绘画技法依然困顿于刻板的线条赋形中，他借助光影和透视效果使得画作变得前所未有的逼真，这些表现手法直至 20世纪仍然是欧洲艺术的创作基础。尽管列奥纳多的作品数量极为有限，但模仿者——主要有拉斐尔、安德烈·德尔·萨尔托（Andre del Sarto）、柯勒乔和焦尔焦内（Giorgione）——促使他的风格成为文艺复兴盛期的创作主流，使意大利再一次成为欧洲文化的中心。

同时，他的学生、助手以及合作伙伴（统称为 Leonardeschi）继续临摹他的作品，并将他对空间、光线和透视的独特心得运用到自己的创作中。这些人被称为“列奥纳多学派”，包括沙莱，以及乔瓦尼·博塔费奥、贝尔纳迪诺·德·孔蒂（Bernardino de’Conti）、马可·德·奥焦诺，以及普雷迪斯兄弟俩等米兰艺术家。当他在佛罗伦萨时，招募了包括拉法埃洛·德·安东尼奥·迪·比亚戈（Raffaello d’Antonio diBiago）、索罗阿斯特罗·达·佩雷托拉（Zoroastroda Peretola）在内的助手，以及西班牙画家费兰多·斯帕尼奥洛。而当他第二次来到米兰时，又有乔瓦尼·安东尼奥·巴兹（Giovanni Antonio Bazzi，他还有一个意义更为直白的昵称Il Sodoma）、乔瓦尼·彼得罗以及弗朗切斯科·梅尔齐这样的一批追随者。

     但这些人都没能赢得显赫的国际声望。博塔费奥算是其中最有名的。他以圣母为主题创作的一系列画作现藏于米兰（波尔迪−佩佐利博物馆）、佛罗伦萨（乌菲兹美术馆）、贝加莫（卡拉拉学院）和纽约（霍华德画廊）等地。此外，人们认为他还画了一幅据信是弗朗切斯科·梅尔齐的肖像画，目前藏于伯尔尼。乔瓦尼·彼得罗·里佐利的宗教画作也获得认可，如今你能在阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆、柏林国立美术馆绘画馆、伦敦国家美术馆、米兰布雷拉画廊以及其他很多地方欣赏到。

费兰多·斯帕尼奥洛的身份被鉴定为费尔南多·亚涅斯·德·拉·埃尔梅迪纳（Fernando Yáñez de laAlmedina）或者埃尔南多·德·洛斯·拉诺斯（Hernandode los Llanos）。前者可能绘制了早期版本《蒙娜丽莎》的背景，他最终回到西班牙，与埃尔南多合作创作了不少作品，包括现藏于马德里普拉多博物馆的《亚历山大里亚的圣凯瑟琳》（St. Catherine of Alexandria）。最后，我们或许可以推测弗朗切斯科·梅尔齐继续着其艺术创作生涯，但是难以查到相关作品。

     我们只知道梅尔齐是列奥纳多遗嘱的主要受益人，其所获得的财产中包括大师的笔记和画作。现存下来的列奥纳多的遗嘱写于1519 年 4 月 23 日，就在他度过 67 岁生日几天后，是由当地一位名叫纪尧姆·博罗（GuillaumeBoreau）的公证人记录的。遗嘱中表明：

     为了报答过往的服务和照拂，上述立遗嘱人将其所拥有的全部图书以及他作为画家所有的创作工具及肖像画作遗赠给米兰的贵族梅塞尔·弗朗切斯科·达·梅尔齐。

     遗嘱中提及“肖像画作”时用了复数形式，这点很重要，表明1519 年，列奥纳多手中依然存有不止一幅作品，极有可能就是他在蒙娜丽莎传奇两年前展示给阿拉贡红衣主教的三幅作品——《圣母子与圣安妮》《施洗约翰》和《蒙娜丽莎》。此外，值得一提的是沙莱（正式名字为贾科莫·卡普罗蒂）的名字被刻意排除在这一遗嘱条款之外——不过有些人持相反的观点，我们稍后会有所阐述。在紧接着的条款中，沙莱作为遗嘱受益人之一，其地位被进一步边缘化，列奥纳多将他在迁居昂布瓦斯前交由沙莱管理的米兰城外葡萄园的产权分为两半，一半赠予其忠实的仆人巴蒂斯塔·德·维兰尼斯，另一半赠予沙莱。维兰尼斯（而非沙莱）还获得了列奥纳多在圣克里斯托弗运河使用税中的分成，这是大师第二次在米兰停留期间路易十二赐予他的。同时，列奥纳多在佛罗伦萨新圣母医院所设账户的余额（总共 400 埃居）以及他从叔叔弗朗切斯科那里继承的地产，均交给同父异母的弟弟们平分，对于这些曾让他在佛罗伦萨陷入旷日持久官司的亲戚，大师显示出了宽大的胸怀。

      不夸张地说，沙莱的待遇太出人意料。在列奥纳多的众多随从中，沙莱无疑是追随其最久的伙伴，虽然这个年轻人的行为有些不端。并且事实证明，沙莱已经在列奥纳多位于米兰的葡萄园里建起了一幢房屋，遗嘱中对此予以认可。不过，尽管列奥纳多表态该房屋的所有权将继续“为沙莱所有”，但他同时要求沙莱必须和他的米兰仆人巴蒂斯塔共享葡萄园。

     有观点认为，根据 1518 年在米兰签署的一份法国国库收据，列奥纳多将其所有尚存的作品——不仅包括那些留在米兰的作品，也包括了在昂布瓦斯的画作——的出售权和处置权都交给了沙莱，但这种说法并不可靠。若列奥纳多和沙莱在 1516 年分别时确实达成了这种协议，为什么列奥纳多不在遗嘱中将其进一步合法化呢？沙莱获得了葡萄园的部分产权，应该是建立在 1516 年列奥纳多做出的承诺基础上，遗嘱中对此进行了明确的阐述。既然如此，为何不在更为重要的画作继承人这一问题上予以澄清呢？相反，遗嘱强调将列奥纳多的一切财物——特别提及“所有的创作工具及肖像画作”——留给梅尔齐。

    在大师告别人世后，梅尔齐成为其遗嘱执行人及主要的遗产保管人。如前所述，多亏了梅尔齐将列奥纳多留下的杂乱笔记用心整理，今天的我们才得以见到大师的很多心血结晶，尽管这些笔记现散落于世界各地的收藏馆内。

那么列奥纳多去世时依然保留的画作去哪儿了？卢浮宫版《蒙娜丽莎》《施洗约翰》《圣母子与圣安妮》——以及那幅在佛罗伦萨的早期版本《蒙娜丽莎》又会有怎样的经历呢？

     正如我们在引言中所说，《蒙娜丽莎》之所以如此神秘，之所以围绕着这幅画作有太多的未解谜团，是因为列奥纳多死后关于这幅画的下落有太多相互矛盾的记述。本书的目的之一就是通过假设这幅关于佛罗伦萨女子的肖像画并非只有一个版本，而是存在两个由大师亲手创作的版本，从而解开这一谜团。

     最后，我们尝试整理列奥纳多去世后所发生的一系列事件的顺序，证明我们存在两个版本《蒙娜丽莎》的假设能令人信服地平息关于此画的种种争议。这份大事记从 1518 年 4 月开始记录，当时列奥纳多和梅尔齐住在法国的昂布瓦斯，而沙莱住在意大利的米兰。