2 …… 爱情，是文学的事；而我们已走向了科学。这种文学搅局的游戏后来延伸出冯峰艺术的另一对主题：身体和医学。在1999年到2003 年间他以图片和装置创作了《外在的胫骨》、《静物》、《身体里面的风景》、《外在的肾脏》，作品以貌似科学的方式拍摄了大量医学照片。当这些在视觉上令人惊悚的照片出现在各种类型的展览上时，冯峰通过对它们的“使用”完成了改变它们语义的搅局游戏：当它们由医学图像转换成艺术图像时，它们作为知识的意义不是变得更清晰而是变得更游离、更暧昧了。显然，这种方式不是福柯式的，他的兴趣不在对身体和医学的政治解剖或意识形态的史学考察，当然，他更不希望它们成为简单的政治诉求和对抗符号，像20 世纪90 年代末在中国流行过的那种利用身体进行形式化的政治表达的肤浅做法，所以，他将使用身体的作品统统归入政治表达的批评称为一种“武夫式的做法”。和使用文学方式一样，对冯峰而言，使用医学图像这种貌似科学的视觉方式的唯一意义是方法论性质的：旨在“模仿”一种认识世界的方法。他后来说：“其实我对科学知识了解的很少。有的时候，我更愿意把科学看成是炼金术……我觉得我在模仿一个科学的语调描述一个物体，或是模仿透过科学仪器来观察‘物质’这样的一种角度，我在有意模仿这样一个角度。实际上我有一种怀疑，在今天‘科学’差不多成为一个正确的代名词。它成了一个可以说用来打击别人的有力的武器。那么我觉得把自己变成这样的一个道貌岸然的样子去表述一件事情的时候，有点像文学，或者是有一点戏剧的效果。” “我老觉得‘身体’这个词会掩盖事实的真相。身体只是一个观看的对象，真正的问题是我们今天是怎么认识这个世界的。” 3 如果说，这种“一半是科学，一半是艺术”（刘庆元语）的搅局游戏是对西方科学（医学）的认识方法（解剖学）和西方当代艺术媒体观念（图像和现成品）的双重借用，那么，从2007 年起，另一种内省性怀疑使冯峰放弃了图片和装置这类“新媒体”的实验，转而寻找一些“传统的方式”。这种转变很难说是审美性或艺术性的，我甚至觉得它与我们通常在评价艺术作品时所说的那种创造性冲动无关，他有点认真地解释过这种转变： 我想通过一种方式始终把自己的一部分和工人阶级联在一起。说老实话，我对那些灵机一动的东西越来越没有耐心了，古代艺术中的那种纹丝不动的东西才让我感受到了一种力量。 2007 年创作的《金骨头》仍然是“解剖学式”的，但却使用了真实的人骨和金箔，人骨的物质性和金箔的象征性之间的强烈对比使作品突然跃出了“观察”的立场，获得了某种他所期待的与“古代”交接的愉悦。此后，冯峰又使用青铜、陶瓷、木料、织锦、水泥等多种材料完成了大批器官雕塑，他的身份也越来越接近通常概念上的雕塑家（事实上，在这期间他的确应邀参加了几次“雕塑展”）。也许，很难对这批东西与目前在国际艺术中流行的以人骨和器官为题材的作品进行形态学上的区分，直到2008 年《盛宴》的出现，我们似乎才重新有了理解这种搅局游戏的机会。冯峰曾说解剖学使人们获得了一种认识局部世界的方法，但悖论性的是，如果我们试图再把拆开来理解的世界重新组装整合时，我们仍然得不到完整的世界，“就是说，把所有这些局部被拆开的碎块加在一起的话，它不构成一个完整的整体，或者比整体多或者比整体少”。《盛宴》就像是这种理论的视觉注释，也像是这场搅局游戏的结尾。《盛宴》是一个雕塑的蒙太奇，它的结构是叙事性的，冯峰自己说做这件作品时就像在写小说。在这里，每一个陶瓷雕塑器官、每一件食品或饰物、每一种植物和动物都像一个词汇、一句短语、一个情节或片段，但它们组合成一场“盛宴”时，却似乎都获得了某种不再服从自我性质的力量。它们不再与科学有关，不再与医学有关，不再与知识有关，甚至不再与当代艺术有关。这种力量也许就是昆德拉在卡夫卡小说中发现的东西： 在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的世界都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。 黄专 2009 年7 月23 日 |
