悬挂在泉艺术中心上方的海报

克莱门特来了！这是继霍克尼、卡斯特利和吕佩尔茨之后又一位西方著名当代艺术家来到中国办展览。弗朗切斯科·克莱门特是意大利前卫艺术家“3C”中名气最大的一位，也是西方20世纪美术史上占据节点位置的艺术家，曾经对于中国当代艺术界具有不可估量的影响力。

在2012年第一次访问中国的时候，克莱门特创作了13幅独版手绘版画系列作品《中国影子》。本次“游牧生活——弗朗切斯科•克莱门特在中国”展览中，这位64岁的意大利艺术家在798泉艺术空间展示了他装置、墙壁画、架上绘画、影像等几个迥然不同系列的综合作品，展览内容还包括克莱门特珍贵的照片、纪录片、诗集插画及画册。策展人、批评家黄笃担任该展策展人。

展期从2016年9月3日至10月31日。

克莱门特（中）在开幕式上致辞

浓郁印度风的《故事海》

走入泉空间巨大的展厅，首先映入眼帘的就是在绘制在墙上的巨大的狼、马、双头野猪、怪鸟、莲花、人等众多奇妙的形象，每种形象内部都充满了红色的“波浪”，就像一座座连绵不绝的山峰。整个空间都荡漾在一种巨大而浪漫的诗意中，这些画是克莱门特在北京用一个月左右时间临时绘制的，这在他的创作生涯中也是非常罕见的。

克莱门特的《故事海》墙上绘画

绘画的形象来自于古代印度一部诗体的故事总集《故事海》，对于《故事海》，一般的中国读者会比较陌生，但这部百科全书式作品是我们熟悉的《天方夜谭》《十日谈》等作品的古老源头。作者月天(音译“苏摩提婆”)是11世纪古印度人，《故事海》全书展示了古代印度封建社会中的生活图景，全书有约三百五十多个包括神话、传说、寓言、幻想、历险、爱情、妇女、傻子、骗子、动物、宫廷等大大小小的故事，全书约有22000诗节，分为18卷，又进而分为124个“波浪”。《故事海》里面丰富玄妙的神话形象非常适合克莱门特的的艺术风格。

克莱门特是一位具有广泛国际视野的当代艺术家，他对东方文化有着浓厚的兴趣。他尤其对印度丰富斑斓、充满宗教想象力的文化充满兴趣，他经常往返于意大利和印度，他在1970年代的大半时光在印度南部城市钦奈度过，并且在印度四处游历。不久之后，克莱门特便在印度的马德拉斯建立建立了自己的工作室。本次展览出席开幕式的克莱门特也是一副印度风的打扮。

充满神秘仪式感的装置作品

克莱门特的装作作品

克莱门特的装作作品

克莱门特的装作作品

除了现场创作之外，克莱门特给我们带来了他在印度创作的四件雕塑/装置作品。其中《Self-portraitWith Five Senses》是以自我为形象的雕塑。他发现“眼睛（eye）”与“我（I）”在英文中发音几乎是一样的。该头像其实是他作为目击者的自画像，也就是说，这既是作为自我（self）又是作为一个目击者（witness）的连接点。这种联系显然是基于人的五个感觉，而勾挂在鼻孔、眼睛、嘴巴、耳朵的粗细不一的铁链拉拽着缠绕的物体呈辐射状。这种象征性又与佛教中的理念相关联，即我们对事物的感知其实是被夸大的。纵观这几件具有哲理性的作品，充满了强烈的古典感、仪式感、宗教感、神秘感和戏剧感。

多重图示的水彩作品

克莱门特的水彩作品

克莱门特的水彩作品

克莱门特的水彩作品局部

克莱门特这次带来的水彩作品尺幅不大但非常精彩，可以完整的代表他典型的创作风格，奇异变形的人体肢体，巨大的眼睛、树叶、鱼、各种具象和超现实的空间与绚烂鲜艳的色彩交织在一起，组成了丰富的画面意象，尤其是这批绘画中都有各种微小精致的图案化图像，有龙、建筑、人物、动物等，它们构成了各种画中画。据悉这些小图像是克莱门特与少数传统的印度细密画画工合作的产物，在他的指导下，这些艺人在每幅透明的水彩涂层上娴熟地画出精细的图案，即他让画工把从上海跳蚤市场以及印度找到的火柴盒图像画入其中，使画面形成碎片化图像的聚合和交错。这种个人的意象与历史/现实图像的混杂，形成了熟悉的陌生感，使作品拥有一种别样的味道。

中国风的水墨作品

克莱门特的水墨作品

展厅的一间屋子专门放置着克莱门特本次中国行创作的以水墨为媒介的作品，几乎都是变形的人体作品，一双巨大的眼睛，或对视，或像双胞胎式的分离，或独自一人，或像佛教千手观音的形式，等等。他在水墨画上仍沿用重复与位移的方法，把不同的形象处理的美妙和富有意味，同时具有一种颇具讽刺、幽默的自传体风格和手法。克莱门特对于中国水墨工具似乎与油画工具一样驾轻就熟，笔墨的轻重干湿都掌握的恰到好处，用笔浑然天成。在每张画中，还有他的红色印章，据说是上海的一位篆刻家给他刻的。这组作品除了异样的形象外，中国味道非常浓郁。

克莱门特：艺术界的游牧者

克莱门特被认为是“超前卫艺术”（Transavanguardia）最具代表性的艺术家之一。他（1952年）生于意大利那不勒斯。他经受了70年代社会、政治、思想和文化的激荡与变化，当时，各种各样思想的碰撞与争辩产生了精神危机，艺术上标新立异的时代即将过去，关于艺术危机的讨论成为一个议题。70年代，如日中天的意大利“贫穷艺术”（Arte Povera）正横在“超前卫”艺术家面前，作为观念艺术的“贫穷艺术”遵循的是自马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）以来的一种达尔文式的线性逻辑，占据了70年代的主流话语。这时的“超前卫”艺术家不仅摒弃了这一线性思维模式，而且采用非线性的思维方式，即以弯曲的、交叉的、跨越的方式前行，或以后退的、位移的、重复的方法穿越。因此，早年作为“超前卫艺术”一员的克莱门特的作品中就蕴含着不确定性的混杂和流动性的游牧特征。

克莱门特（左）与策展人黄笃（中）

克莱门特早年在罗马学习建筑，后放弃学业转而自学绘画，他像游牧者一样进入艺术界。他对艺术的把握表现出游刃有余的自信，体现在题材、媒介、风格和样式及尺寸上的灵活、自由和变化。他一直努力使自己从历史与地理的限制中解脱出来。这种游牧主义精神反映在艺术家游走四方，即克莱门特与“贫穷艺术”艺术家艾里吉埃罗•波埃蒂（Alighiero Boetti）于1974年冒险远赴阿富汗，自1975年起他在印度港口城市马德拉斯建立画室，每年在那里工作数月。克莱门特的艺术开放性不仅在于挖掘西方艺术发展的积淀，而且在于发现意大利视域之外的他者文化资源——使历史上的艺术（埃及、希腊、罗马、文艺复兴、超现实主义、表现主义和印度艺术）与玄学（基督教、炼金术、神话学、占星术及印度神志学哲学和中国易经或禅宗）加以揉和，以此既避免了某种单一的艺术风格，又超越了单一的意大利文化背景。克莱门特在艺术上所表现的灵活性和自由度就犹如“游牧民族手中的一张地图”，没有预定的行动方向，且漂移不定。游牧具有摧毁任何限制、规定和边界的能量，同时在混杂中又生成新的艺术和语言。其艺术表现取决于“生成”，以“生成”的差异性突破同一性的压迫，以非线性的灵活摆脱线性的约束。正如我们所看到的那样，他在绘画创作中充分利用了图像重复，虽然重复与挪用有关，但融入个人想象，又超越了挪用自身，并使图像发生位移，生成了新的图像和意义。艺术家在方法上采用重复与位移，增强了画面的魔幻、神秘和超现实感的视觉表现力。他常在创作中以一个事先已确定的东西作为基础，然后又使作品偏离最初的设想。

克莱门特是一位名符其实的游牧者，而非仅仅是概念的使用者。他把游牧生活理解为在全球范围内构想，在地方范围内行动。在艺术家看来，游牧空间是基于国家空间。他把游牧生活融入艺术创作，因为游牧生活是一种生命力的扩张，是一种重新界定文化属性的“再生产”。

展览现场

展览现场

展览现场

观众观看作品

观众观看作品

观众观看作品

克莱门特的其他绘画作品

绘画作品局部

克莱门特的其他绘画作品