展览前言：

在写意花鸟画的千年传统文脉中，以花鸟草木寓兴传神，观物取象以写逸趣，凝聚了写意精神的神髓。写意花鸟画的当代拓展，更将中国传统画论中“造物”、“造化”的理念，与西方哲学对于“万物”（universe）概念的阐述相融合，增益与丰富了传统笔墨物象的内涵。通过这种以小窥大、见一叶而知秋的观察、描述与呈现方式，花鸟画艺术的创作理路连同其方法论，都构成了画家对于自然、对于“物”的主体化观照。

此次在正观美术馆呈现的“齐物见心——当代中国写意花鸟画七人展”，即汇聚了当代中国写意花鸟南北画坛具有影响力和代表性的70一代主流画家群体。他们既是少壮派，亦是实力派；他们既是画人，又为师者；他们既是花鸟画艺术的实践者，也是当代中国画的思考者。他们的作品或在造化自然的古典精神中寻觅现代表达的可能，或将视角投向花鸟生命的盎然机趣与精微妙谛，或聚焦于现实社会中人与自然的关系，或关注青年一代的自身体悟与生存状况。这些对于文化传统与现实世界的体悟与反思，既寄托着源自深厚文人传统的集体性人格精神，更凝结着70一代写意花鸟画家群体所特有的文化自觉与关怀意识。

在中国绘画史的叙述中，传统的画科分野始自唐代，但在题材的分科中，唐代的花鸟画尚未能与人物、山水等题材并列而成为独立画科。在宋代郭若虚的《图画见闻志》中，将绘画题材分为人物、山水、花鸟、杂画四门；《宣和画谱》亦单设“花鸟叙论”，言“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”而元代以后的文人写意绘画则诗意地发展了花鸟画的“寓兴”传统，缘物言志寄情，使花卉禽鸟题材成为中国画的重要母题。二十世纪以来，中国画在题材门类和风格流变中经历了整合与拓展，近现代中国花鸟画无论在题材内容还是技法手段上，都是传统中国画格调精神的延展生发，涌现出了几代具有里程碑意义的花鸟画大家。

刘海勇-芙蓉 纸本水墨 44.5cmx34.5cm 2011年

写意花鸟画在二十世纪的发展，呈现出两种相反的趋向，先是清末民国吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家皆以花鸟画名世，使这一画科地位空前提升；后是世纪中叶以后花鸟题材与写意文脉的一度缺失和断裂，又使其落入低谷。直至近二三十年写意精神与重返自然的价值回归，才使画坛重新关注写意花鸟艺术及其对于当下的文化价值。作为70一代具有代表性的青年花鸟画家，许敦平、阴澍雨、周午生、李雪松、刘海勇、曹远平、李云雷诸君正是在传统根基之上，在其笔下春花与冬竹、夏荷与秋瓜的故园风物之中，从不同角度呈现出个体心性与时代趣味。

写意花鸟画重在面对自然物态时的写其意，见其心。通过物象生机的呈现，生拙、润涩、收放之间，“见心”是其要害，亦是其难度。花鸟画写生难在兼顾笔墨造型的塑造与物象表现的“传神”，亦难在通过深入体验造化的过程而反证于自然造化。惟其如此，方能辩证地借鉴二十世纪以来西方绘画的写实造型与抽象表现两种观念的营养，拓展当代写意花鸟画的形式语言与精神疆域，以新的审美经验、笔墨结构与意象表现方式把握对象神韵。在很大程度上，对于笔墨与媒材的认知程度，决定了画者的态度与艺术面貌。特别是新时期至本世纪之初，在市场趣味和文化风潮的影响下，争相扛举发掘水墨视觉张力之大旗者甚众，或绕开笔墨的难度，以解放媒材束缚之名另寻蹊径，或一味追蹈西潮观念，舍本逐末弃笔墨而炫新奇。究其深层原因，对于笔墨范式的认知成为核心问题，如果继续沿着百年以来流行的趋新避旧的社会进化论思路，则对于既有范式的破坏与创新永远是合法的、更有价值的；但如果站在艺术本质属性的角度，一个十分清晰的现实是：传统范式的永恒性及其可能被激发出的当代性，才最值得探索、深掘与生发。

这个主题鲜明、范畴清晰的展览，正是期冀通过七位艺术家的作品汇展，及展览布局上对于中堂、楹联、条屏、小品、横披、扇面等画幅形制的展示空间分布设置，藉由一种具体的、精细分类的、精英群体的风格展示，把握切实而具体的问题，呈现一个当代中国画史的典型性切片。由是，我们力求回避或祛除某种玄虚、空泛、囫囵吞枣式的“泛传统”论，并希望藉此有助于恢复我们对于一种深远而可持续的传统的感知力与鉴别力。

李雪松-瑞花式条屏 纸本设色 180cmx48cmx4 2015年

清人邹一桂《小山画谱》曾提出“四知”之说，唯“天、地、人、物”。万物生于天，天有四时，地有南北，而“造物在我”，从传统中生长与拓进的写意花鸟画艺术的文化贡献与当代价值，正在于其通过花鸟物象与笔墨韵致的表达，重启我们对于自然、对于季节的朴素的感知，使我们对于世界万物的观照，回归于纯净而富饶的本心。