傅抱石说：“在如何学习传统上，都是需要在感受生活的基础上，才能知道怎样去学习传统。”即客观对象或者说写生对创作几个方面的影响：第一，怎么去学传统？学那一部分传统？很显然，客观对象会告诉你，因为你对哪一部分感受深，你会有所选择。第二，“时代变了，笔墨不能不变”，这个“时代”就是审美客体，因为审美客体变了，画家去感受这种变化时便会对既有的传统笔墨进行表达性的整合与创造，这个整合与创造的依据就是审美客体。第三，画家本人。不同时代的人思想是有差异的，而这种差异是由于审美客体或者由这个时代不同的社会条件所造成。表面上看来，中国画是表现精神境界的，但是它的创作过程、承传都离不开审美客体的先导、影响。

    李：正是有了审美客体，审美主体才会有关注的对象。那么，您能否就传统中国画举几个例子加以阐明？

    尚：审美客体引发审美主体的例子很多。龚贤的积墨来自于浑圆形的宁镇地貌特征，渐江的冷峻来自于黄山方方楞楞的石块山体，倪瓒（倪云林）的两水三岸来自于太湖景观的自然环境，这些艺术个性的形成都揭示了审美客体对审美主体艺术个性形成的深刻影响。

    倪云林曾经说过：“逸笔草草，不求形似”，但是他画的太湖山水，没有一个地方是草草的，他的构图非常严谨，这种构图是和太湖流域的远景、近景、中景，两水三岸的自然特征联系在一起。所以强调“逸笔草草”的倪云林，被认为是元代文人画的代表，他以真实、具体地再现秋冬季节太湖流域的景致作为他创作的依据，形成了其冷寂的风格。渐江从倪云林变出，但渐江的画比倪云林还冷寂、枯静。这种个性上的区别，也来自他们风格载体的差异。渐江的风格——冷峻与萧索，是黄山地域那些方方楞楞的山石赋予的，由此形成了在构图特征上和倪瓒的区别，而他画面上那些山石完全是黄山地貌的客观呈现。黄山之所以称为黄山，是因为以黄石而得名，黄山是富含铁矿石的山体，黄石风化的特点是块状的立方体，方方楞楞的，所以渐江形成他冷寂的个人风格实是借助了黄山黄石的结构特征，并非完全都是主观的想象和创造。而和渐江形成鲜明对照的龚贤，则画得很稚拙、很纯朴、很浑厚，他用的是积墨方法。实际上，龚贤的山水作品画的不是石头，而是浑圆的黄土岗。宁镇的那种丘陵式地貌特征形成了龚贤特有的积墨笔法，他敦厚的艺术个性也借助于审美客体的自然特征。

    我认为，艺术家个性风格的形成并不完全是单向度的艺术家个性的显现，只有审美客体和审美主体达到辩证地有机统一的时候，才能真正形成艺术家的艺术个性。

    实际上，很多名家大师是和他所表现的那个审美客体特征紧密联系在一起的。比如，李可染，他无疑从龚贤积墨中学到许多有益的养分，从清代以来学龚贤的不在少数，而只有李可染能从中变出并成为20世纪的山水画大师。这固然有时代的因素，但也和李可染的画作能够重新寻找新的审美载体有关。李可染艺术个性的形成离不开漓江、阳朔自然山水对他的影响，可以说，没有漓江和阳朔山水，就没有“李家山水”。可染先生是巧妙地将龚贤的积墨法融会到漓江与阳朔山水的表现之中，从而形成的水中山与山中水的画风，他笔墨之中的敦厚与亮透、华滋与秀润，都富有阳朔山水的自然特征。阳朔、漓江一带，石头少，树多，低矮的山体几乎都浸泡在水中，而可染先生的这种积墨法更强调了像镜面一样的水中倒影的漓江山水，他运用的逆光法充分反映出阳光下漓江山水的自然特征。

李可染《万山红遍 层林尽染》 纸本水墨设色 1964年  

  傅抱石《太华纪游》纸本水墨设色 1960年

    再如：傅抱石、石鲁等，石鲁用那种独特的颤笔皴法，自如地反映出陕北黄土高坡的审美特征。他注重把这种感受的真实性有效地转换为笔墨语言的创新，从而也形成了石鲁独特的艺术个性，石鲁的艺术个性离不开滋养他的陕北高原。现如今有太多的画家期望像当年李可染、石鲁那样通过写生而形成自己独特的画风，但他们往往只注重写生本身，没有看到怎样从写生的感受中升华为艺术语言的变革，以及与每位艺术家个性的有机契合。所以石鲁说：“一手伸向传统，一手伸向生活。”他强调写实和传统技法要二者兼顾，对此我们应给予正确的理解。