导言：在繁华北京的某些角落里，隐匿着一些灯光昏暗，八九十年代装修风格的交谊舞厅，有一群中老年舞者每天都在这里跳舞，时光仿佛被凝固在那个并不太遥远的年代。青年影像艺术家郝敬班以对社会微观而持久的观察能力，城市田野调查的工作方式，对深度历史的挖掘能力，将焦点持续对准了这一交谊舞群体。她先后以虚构、纪实、采访、自我叙述等多种方式拍摄了《小舞》、《下午场》、《我不会跳舞》、《过浪漫主义》、《正片之外》。从现实境况与历史追溯出发，以冷静的镜头语言向我们揭示了这一群体的种种事实。2016年，郝敬班从20位入围艺术家中“突围”，成为华宇青年奖“评委会大奖”得主。郝敬班的作品不仅在于它的社会学意义，以影像的方式揭示流行文化下所遮蔽的亚文化群体，如中年交谊舞群体、工厂工人。也在于影像丰富立体的表达方式，在她的作品中经常出现多个时空片段，将纪实影像、话语文本、影视作品等多种视听媒介并置，形成一种复调与变奏的多维影像叙事语言，给观众一种独特的观影体验。郝敬班内敛低调，她并不太喜欢接受采访，她喜欢以自己的作品来与观众直接交流，这也正如她作品中反对作者为中心的表述方式。
“下午場”,2013,高清單頻道錄像
艺术中国：你是山西人后来又去英国读书，为什么产生了对北京舞厅的兴趣？
郝敬班：我从英国读书回来开始在北京长期住，对这座城市挺好奇的，后来发现了舞厅这个事儿，那些人跟我在这个城市有非常不一样的生活状态，我就开始对他们感兴趣，然后去看他们背后有什么样的历史。
艺术中国：你是怎么知道北京舞厅这件事？
郝敬班：是一个朋友，他听一个出租车司机聊起来了，然后就跟我说了这事儿，我觉得还挺有趣的，我就去看了，之后就开始做片子。
艺术中国：北京这样的交谊舞厅感觉像是一个很隐秘的事情，这些人在舞厅跳的交际舞和流行的广场舞有什么区别？
郝敬班：首先，对我们来说也许他们是隐秘的，但是对他们来说，也许我们更隐秘。当时我去的时候，北京有十几个这样的舞厅。舞厅每天都有早、中、晚三场，每一场都有好多人，大场有几百人。所以他们是一个巨大的群体，并没有隐秘。我觉得好多人跳广场舞也跳舞厅，但是有一些人是死磕不去跳广场舞的。
“正片之外”,2016,高清單頻道錄像
艺术中国：现在这些舞厅还在吗？
郝敬班：最早他们很多在西单，南二环当时也有一个。现在越来越往外，里面都没有了，都在四环外了。
艺术中国：《我不会跳舞》里面的舞者年龄都很大，他们是哪个年龄段的？
郝敬班：这部片子里我能采访到的人里有一位在解放前的舞厅跳过，他几年前都84岁了。他当时去舞厅是十几岁。再往前基本上找不到能接受采访的人了。《下午场》反映了舞厅的现状。那里面50岁左右的多一些。他们基本上是两拨人在跳。曾经活跃在50年代和80年代的两拨人（当时他们20多岁）。有些人是从2000年才开始跳舞的，这里面就什么人都有了。但有些人是从80年代和50年代开始一直在跳。
艺术中国：这两拨人跳的舞也不太一样吧？
郝敬班：不太一样，跳法也不太一样，地点和音乐的选择也不太一样。老一点的人就觉得现在人跳舞太不讲究了。但五十年代跳舞的人也有不一样，有位奶奶采访中叙述她与周恩来总理跳过舞，她从来不去公园跳舞，她只去北京饭店这种地方。还有一些人就会去中山公园里跳广场上的群众性舞蹈。
“過浪漫主義”,2016,數碼打印/高清單頻道錄像/聲帶
艺术中国：舞厅系列里《小舞》的虚构性比较多，《下午场》更纪实，《我不会跳舞》是一种追忆、采访的方式，这几部片子是怎样的设定连接关系？
郝敬班：我觉得一开始拍的时候真的没有设定一二三四。第一个做的《小舞》，我觉得自己的虚构想象太多了。真的去那个舞厅就觉得这么轻的片子根本没有任何意义。然后我就做了完全纪录性的《下午场》。之后觉得有好多需要去陈述的历史没有说明白。然后我就拍了记录性特别强的《我不会跳舞》。片子把几位跳舞老人的采访都剪进去了，把这件事的来龙去脉都说清楚了。再到之后，我又拍了《正片之外》，把自己对整件事的思考和情感加进去了。
艺术中国：在《下午场》这部影片里你最关注的是什么？
郝敬班：舞厅里面人和人的关系，一种微妙特殊的交流。他们的脸也让我特别感兴趣。所以就做了很多镜头调度，还有一些剪辑，把舞厅里面人和人的关系展现出来。
艺术中国：影片中舞厅的人都显得比较自然，是因为习惯了你的存在吗？
郝敬班：基本上，因为我经常去。我认识了一个舞厅的老板，他就带着我先把摄影机放在舞台上，让所有人都知道这是一个舞厅的行为，他们就不会那么有芥蒂了。
“我不會跳舞”,2015,高清四頻道錄像
艺术中国：《我不会跳舞》给我印象很深的是经常两组镜头出现，有的并置穿插，这边消失那边隐现，这里的故事线索你是怎么组织的呢？
郝敬班：影片中的四块屏幕有四位叙述者，每段历史线索都不一样。有一位曾经在解放前跳舞，有两位是解放后跳舞的。还有一位只跳高级舞会的奶奶。对我来说其实是不同的线索。片子讲述了几个时间段。像1949-1953年这段时间，是从解放前的社会变为社会主义社会，当时社会并不是认定跳舞这件事就是资本主义的事儿，而是重新定义了什么是跳舞。比如当时你不能跳美国的吉特巴，但你可以跳华尔滋，狐步舞，这些舞跟苏联关系更大。其中有一位叙述者经历了这个变化。其他两位对这段历史有想象和听说，但主要是从舞蹈已经完全变为一个群众化的事物入手的。所以跟他们会说他们的现状。那位奶奶则从另外一个角度叙述，因为她只跳高级舞会。所以对我来说四位叙述者是四条不同的线索。他们交叉出来与历史线索紧密相关。
“保重,哈倫”,2016,高清單頻道錄像/獨立聲帶
艺术中国：你在叙述“工厂”系列的影片《保重，哈伦》时，表示了对德国影像艺术家哈伦·法罗基的敬意，这个项目是在什么背景下完成的？
郝敬班：我参加过哈伦·法罗基在中国美院发起的“劳动一镜到底”的工作坊项目。我一直都挺喜欢他。那个项目是面向国美内部学生的，我主动要求过去，帮他们做一些翻译，主要是想见见他。这之后没多久就听到他去世的消息。我当时特别震惊，我们相处的时候还挺开心的，他是一个特别平易近人的人，晚上我们经常一起喝酒聊天。结果没想到他突然就去世了。这个片子主要也是想回忆一下这个相遇。
艺术中国： “劳动一镜到底”项目为什么是从生产这个角度切入？
郝敬班：我觉得他对劳动的图像感兴趣。我在猜测，他当时在想，劳动是人类生活中特别重要的一部分。因为他当时说过，他觉得从某个意义上来说，人类存在的意义就是工作。他那个工作不是说你去打工赚钱，比如说在杭州的时候我们在路边看到一个小孩儿堆沙子，这种东西对他来说都是广义的劳动。他觉得劳动对人类的存在来说是一个很根本的东西。他觉得人类有很多的图像，但可能占据人类很大时间的东西却没有等量的图像去匹配，或者人们是不是能从劳动的图像里的历史里再去进一步思考劳动的意义。
“保重,哈倫”,2016,高清單頻道錄像/獨立聲帶
艺术中国：你从他身上最主要学到了什么？是技术、思想，还是观念？
郝敬班：思考方法吧。他是那种特别扎实的人，我见到他的时候感觉原来他是一个普通人。他的作品最后到一个好状态，并不是靠天才似的灵感，而是一步一步很扎实的东西。这对我来说，在那个阶段是非常需要的。我现在又有一些其他的想法。
艺术中国：你在影片里面运用了几段新闻影片，你是怎么想到了这一点？
郝敬班：我现在还在改这些作品。初衷是我家里上两辈的人都在工厂工作过。上上辈是50年代末刚创厂的那些人，他们一直在厂子里工作。我就想去了解，比如50年代的工厂是什么样的情况，工人是怎样的状态，然后就去看那个年代的电影。电影很能体现那个时代对于工作，对于时代的理解。我看了很多不同时代的东西，其中有两个是大跃进时期的，一个是50年代拍摄的，我国宣传大炼钢铁的一个电影，完全弘扬工人的力量。还有一个是美国记者在大跃进时期来中国拍摄的纪录片。
“保重,哈倫”,2016,高清單頻道錄像/獨立聲帶
艺术中国：除了两段历史影片的引入，你还拍了现实工厂的场景，这样设定出于怎样考虑？
郝敬班：其实就是想完成那个工作坊，几年一下他，工作坊就要求拍一段两分钟“一镜到底”的长镜头。
艺术中国：舞厅题材里你表现了很多女性的状态，作为女性艺术家是否更容易切入到这个题材？而“工厂”反映了男性化的体力场景，你是否从性别角度拉开了两组题材的距离？
郝敬班：其实舞厅一开始我没有从女性的角度出发，但是后来你会慢慢发现，我会关注采访过的女性，目光会更多地被女性吸引，可能是我可以理解她们的状态。劳动对我来说，出发点是家人。我在修改的方向上也是把它拉回到我家人的部分，是我试图用这个作品努力去理解我和家人的关系和他们的过去。
“家庭相簿”,2016,高清單頻道錄像/獨立聲帶
艺术中国：你觉得现在的工厂和五六十年代时期有什么特别显著的不同？是否像影片里感觉那样，过去工人状态是很蓬勃积极的状态，现在则是冷漠平静？
郝敬班：我觉得挺难说的。我看到的就是一个工厂，我也没有见过50年代工厂场景。我觉得总体来说，人变得越来越少，机器变得越来越多。但我不知道人的状态在时代变迁中是否有很明显的变化。我一个朋友看了片子和我提到过了有关国企的节奏，工人就是慢悠悠的状态，该上班就上班，该下班就下班。我觉得那个状态可能是集体主义留下来的，但那只是我的揣测。我最近看了叶礼庭的一本书，说柏林墙推倒之后，西柏林的人就会嫌东柏林人工作太慢，懒惰。所以我不知道50年代是真的看起来特别蓬勃还是其实也就这样。不过后来我发现，工人的状态不是我首要去发现的。
艺术中国：你更关注的是整个生产劳动的过程？
郝敬班：我关注的是人。我当时就认为，要写电影史的话，得知道电影的技术，你得知道镜头意味着什么，调度是什么。要去写一个工厂历史，你得知道工作是什么，你得知道每个人在做什么事儿。所以当时对我来说，第一步就是要去了解这些。工厂是做什么的，每个人负责什么样的环节，每个环节具体做什么。
艺术中国：刚才你谈到制作方法，一部片子你会在很长时间内不断调整吗？
郝敬班：对，前两个是这样的。我后来就主动寻找更多的事情和人去接触，在接触的过程中不断在做一些新的东西。我不想事先预定好一个框架，我再去把它完成。我在新项目中会考虑我以怎样的方式在这个长期的话题里去实施。比如我做舞厅，会从几个步骤去了解这个舞厅。至于拍成什么样，不是第一步去想的事情。
“过浪漫主义”展览现场
艺术中国：你最长的一部影片修改持续了多长时间？
郝敬班：做“舞厅”系列时，有一个电影反反复复改了有大半年。
艺术中国：影像的圈子是比较小众的圈子，很多普通观众对纯艺术影片表示看不懂，你是否愿意更多观众看你的电影？
郝敬班：我真的去想过如何去平衡受众，至少和观众有一个交流吧。自说自话就没有必要做面对他人的工作了，在脑子里，自己家里做完了不就行了？交流就得把话说清楚，但这件事太难了。比如我拍舞厅，在1953年，1957年这些节点，对中国人来说都意味着好多事，但是如果我跟外国人说，可能你就要解释一大堆东西。所以你很少能让一圈又一圈的观众明白你说的每一个细节。但我还是觉得有一些根本的东西他们是可以感受到的。今年上海双年展时就有和艺术完全没关系的人，把我作品发了朋友圈，他朋友中有我的朋友就转给了我。所以我觉得还是有一些途径的。
“正片之外”,2016,高清單頻道錄像
艺术中国：那么如何建立起和观众的交流呢？
郝敬班：我觉得还是要针对一些有主动性的观众，要有代入感。但他们主动去了解你的时候，你不是挡着一扇门，而是敞开去跟他们交流，这样的状态比较好吧。
艺术中国：你平时会看大众主流电影吗？
郝敬班：会看。比如诺兰的《敦刻尔克》，我想去看看他怎么写历史。对于拍最艺术和最商业的片子是一样的，最后都是回归到艺术主题上，都是会有共通的东西。
艺术中国：平时喜欢看哲学、文学类的书吗？
郝敬班：上学时我会看一些哲学类的书，但那时并不知道他们针对什么土壤，我觉得还是得先回到那个时代，了解具体的东西。我很少看小说，会看信息比较多的东西。台湾大学的校长王汎森，他写东西特别有意思。还有汪晖、葛兆光，他们做近代史研究写了很多中国关于地缘概念的历史变迁，我觉得挺有启发。
（采访人：刘鹏飞 受访人：郝敬班 图片提供：郝敬班）
