刘鼎、卢迎华专访:1972-1982年十年艺术史的复杂与流变

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艺术中国 | 时间:2017-05-18 11:08:26 | 文章来源:艺术中国

2017年5月7日,“沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”在北京中间美术馆落幕。这是一个长达四个月的艺术史文献性的展览,勾勒出一幅四十多年前以北京为视角的复杂文化生态画卷。不同于一般当代美术史的流行的二元对立式的论述方式,艺术家刘鼎与批评家卢迎华策划的本次展览以一种全面和客观的方式呈现了那个时代官方与民间文化艺术的互动、对立、合流、妥协等各种复杂的关系。批评家卢迎华非常注意艺术史个案的研究,通过具体的人与事件的详细陈述生动的还原了这段被忽略的中国现代艺术史的细节。展览不仅展出了当时各种作品,也呈现了大量当时的信件、报纸、诗歌、影像等丰富的资料,提供给观众一个全面而立体的观展经验。艺术中国记者在近日对本次展览策展人刘鼎、卢迎华做了专访。

展览现场

艺术中国:您为什么选择72年到82年这十年?这里面有哪些标志性的事件或艺术语境上大的变化?

刘鼎、卢迎华:1972-1982这十年在当代艺术史的论述上基本是一个空白。因为艺术史的叙述大多从80年代中期,更早也只是从1979年开始,但是很少梳理清楚我们是如何到达1979年的。每一个事情的发生都不是孤立的,而是在前面已经有所铺垫了,是存在于一定的序列之中的。1971年林彪事件之后,国内政治局势发生了重大变化,国际关系尤其是中国与美国的关系,开始加速。周恩来主持工作后,很多事情有所扭转。

李秀实,春到兴安岭,1971年,亚麻油画,54x180cm

新中国后和很多西方资本主义国家断绝了来往,1972年,尼克松访华,中国逐渐恢复了对外交往。当时一方面是经济建设的需要,一方面是外交的需要,外国人入住的公共空间需要被装饰,使它们显得不那么政治化,这就是为什么我们在三层展厅里呈现那么多酒店内部、机场的图片。艺术家当时被召集回北京,来画公共空间的装饰画、风景画和外贸出口所需要的画。1972年也是中国美术馆在“文革”期间停止展览之后恢复第一个展览的时间,很多艺术家是在“文革”开始后在这次展览中第一次又可以看到原作。我们既呈现了1972年纪念延安文艺座谈会三十周年全国美展的文献,也展出了在此次美展中出现的唯一一幅没有人物情节的作品,李秀实先生的《春到兴安岭》。

展览现场

艺术中国:当我观看这个展览最大的观感就是,它呈现了1972年到1982年这段历史时期的复杂性和总体性。既有自由艺术也有作为对应的官方艺术等许多形态,您策划这个展览的总体思路是什么?

刘鼎、卢迎华:这个展览的出发点还是在于今天我们怎样认识我们的工作和我们的来源。在当代艺术的领域里对当代艺术的叙述往往是以一种过于简单化的民间与官方二元对立的角度来强化对于当代艺术合法性的论述,并将脱离官方体制作为一个主要的角度来叙述中国当代艺术的起源,这是一种默认的习惯性的叙事角度。但是当我们以此为基础来观看艺术流变的时候,它非常简单地把很多创作排除在外,比如说在当代艺术的视野里面,官方系统里的艺术家的创作是很少被讨论的,只有符合以对立和对抗为叙事角度的创作才能被放到里面被表述,这是一种非常简单化的视角,这种简单化的视角,一方面制约了艺术家的工作,另一方面也制约了评论家的评述,而且会让很多人以这个问题为基础,做出他们简单的反应。这种简单化、道德化的评述遮蔽了更细致地对于艺术家个体在创作上的探索的讨论和充分认识。

展览现场

比如说在九十年代出现了很多有政治符号的创作,虽然他们实质上是在一种“去政治化”的思想状态中产生的,但到了2008年以后,很多青年艺术家的工作是以摒弃带有政治题材的创作,去政治化,要生活化为目标的,这种简单的反应是在对表象进行反应。这样一种观察方式始终没有办法使创作和实践被放在一个合适的位置上来进行观看。我们到底是在一个怎样的社会和政治情境中开展我们的工作的,我们的艺术流变里面除了这种简单的艺术运动之外,它内在的思想的动力是什么?这些问题都没有被充分地认识。

艺术中国:我在展览中注意到一个重要的点,即当时一些自由性较高的展览其实是由体制内的艺术家发起和推动的,这一点您能谈一下吗?

刘鼎、卢迎华:当时,像江丰、刘迅这样既是艺术家,又是文化官员的人物,在这里边起到了推动的作用。这个展览中有一篇文章叫《短暂的合流》,就是说在那些年当政治上有所松动的时候,在官方系统里的文化官员从言论上和实际行动上都起到了一种推动的作用,但同时,当时的变化也并非只是官方力量单方面的推动,我们叙述的是在这样一种官方和民间共享着求变心态的情况下,官方和民间各自通过行动形成短暂的合流,促成一种开放的局面。

江丰(左)在北京油画研究会第一次展览座谈会,李晓斌摄影

在1979年艺术家所发起的展览里边,一个重要的推动者就是刘迅。但是在当代艺术里面是不去论述这样一种复杂性的,这个论述并不是说要提倡某种东西,而是把事情原本的样子描述出来。当时文化官员看到了这样一种政治上的可能性,独立的艺术家也主动地把握了这样一个机会。

吴冠中(右)在北京油画研究会第一次展览座谈会,李晓斌摄影

我们的展览里所展出的“新春画展”,就是一个很典型的例子。这个展览是1979年1月底举行的,由闫振铎和庞均等几位艺术家发起,这几位艺术家在当时应该是属于青壮年的年龄。闫振铎的姐夫正好是负责管理中山公园的,他去找他的姐夫,问能不能在中山公园的水榭里面做一个展览。中山公园在1914年变成一个公共园林后,很多知识分子和学者就经常在这个水榭里面聚会,从五十年代到“文革”以前,这里经常组织一些展览,是一个公共的展览空间。文革期间,它就变成了一个仓库,它的东边,北边和南边各有三间房间,西边有五间房间,一共大概八百平米,就是在中山公园的一个荷花池旁。当时闫振铎问他姐夫说我们能不能在这里做一个展览,中山公园的工作人员同意了,于是就开始清理这个空间。闫振铎的姐姐在劳动人民文化宫工作,他就在1978年4月份的时候,在劳动人民文化宫做过一个四人的风景展,这个四人的风景展在当时有王路、闫振铎、庞均和曹达立四位艺术家。他们在文革期间基本没太中断过画画,因为是北京美术公司的雇员。北京美术公司经常负责一些大型官方定制作品。但在业余时间,他们也会画一些风景,画人像,画静物。所以他们就在劳动人民文化宫里做了一个四人的风景展,这个展览展出后反响很大,他们就想做一个大型展览。这个“新春画展”一共有四十多位艺术家参与,因为庞均是庞薰琹、丘堤的儿子,闫振铎又是董希文和吴作人等老一代艺术家的学生。他们都是央美的毕业生。于是他们就分头去找他们的老师,与父母同代的老艺术家。这个展览里会有老一代艺术家比如吴作人、吴冠中、刘迅,罗工柳等比他们还要老一辈的艺术家的作品。

钟鸣(1949-),女肖像,1980,水墨,60cm × 82cm ,冯兮先生提供

这是一个很有意思的汇集,因为这些人里面本身就有不同的经验。有的艺术家像刘迅、庄言他们是从延安过来的主流画家,接受的是本土艺术教育。丘堤是在日本留学,董希文是在上海美专,又在越南接受法国艺术教育,罗工柳是苏联的经验。这些不同的经验第一次汇聚到一起,然后又有青壮年一代的艺术家,比如象庞均、闫振铎等人。还有更年轻的一代,在文革后期,庞均、闫振铎他们会开一些业余的美术班,就是培养工人画家。这个班里就有钟鸣,他在八十年代的时候,因为画了那幅《他是他自己——萨特》成为很有名的艺术家,还有像冯国东这些自由艺术家,也都参加了这个“新春画展”。

艺术中国:今天的年轻人可能会非常不理解为什么一幅风景画或肖像画,看起来没有什么政治性,在当时会有那么大的风险?

刘鼎、卢迎华:在这个展览开始就展示了各种画法的风景和静物画,1979年2月《美术》里有一个叫劳岱的记者,他就特地提到了在“新春画展”上也出现了印象派的作品。你可以看到,在我们这个展览里有一个章节是在讨论印象派和形式主义的问题。在中国,这种讨论都是非常有政治意味的讨论。它不是简单的一个艺术形式的讨论,它背后是有一整套政治意味和意识形态的驱动的。我最近写了一篇很长的有关“新春画展”的文章,我发现在当代艺术领域里面知道这个展览的人很少。除了像“星星画会”的成员黄锐,在我们在展览里呈现了他看了“新春画展”后写的一篇关于“新春画展”的展评,在以笔名为夏朴所写的评论中,黄锐非常激动地复述了江丰关于自由结社、关于可以自由买卖绘画、买卖作品的一些倡议。江丰当时为“新春画展”写的前言写出后马上就登在了1979年《读书》杂志的第一期上,这反映出了当时官方的一种信号,这是一个非常微妙的时期。因为江丰在写这个前言的时候,还没有恢复原职,他在1979年的11月10号才被在中国美术家协会第三次会员代表大会上被选举为中国美术家协会主席。庞均和闫振铎去找他写前言时是他还在家等待被任命的一个时期。1978年年底,十一届三中全会以后,艺术领域的艺术家也好,高级官员也好,他们一起在艺术杂志上登文,江丰本人是非常讨厌抽象和印象派,但是他从一个官员的角度给这个事情制造了一个空间。

赵文量(1937-),正百花齐落一诗人徐亚筠,1973,三合板裱布,油画

艺术中国:您觉得“新春画展”和“星星美展”或是“无名画会”的展览相比,最大的特点是什么?

刘鼎、卢迎华:我觉得很难说它们有根本上的区别,如果要说有区别的话,在后来的艺术史的叙述里边,很少提及“新春画展”。但是你会发现当时参加“新春画展”的这些人,基本上是接受过艺术学院的训练的,他们大多数都是有专业训练的,除了几个我刚才提到的参加业余美术班的人。但是“无名”和“星星”,他们都不是职业训练的艺术家,组织比较松散的。

艺术中国:您怎么看“新春画展”和“星星画会”、“无名画会”在历史中所起到的作用?

刘鼎、卢迎华:它们就是在一个历史的风潮里面出现的艺术现象,当然都非常重要,但是它们不是唯一的现象,它们都是在历史的情境和一定的社会背景之中。它们之中既有自觉的也有历史动力所推动的机缘,我们从文献记载中可以发现1979年的时候,全国当时有166个艺术家自由结社,并不是只有他们。

杨雨澍(1944-)我 ,1976, 油画, 96.5cm × 75cm

艺术中国:赵文量和杨雨澍是“无名画会”中较为知名的人物,在当代艺术史的描述中,他们多以自由艺术家的形象呈现,这次展览也展出了他们的作品,您怎么看这两位老先生?

刘鼎、卢迎华:两位老先生在“无名”的团体里面算是比较特殊的。你会发现这个团体和其他的艺术小组一样,在1981和1982年之后都逐渐都消失。“无名”中一些更年轻的成员,有家庭条件或经济基础的都出国了。赵文量和杨雨澍留在了北京,他们也逐渐远离了艺术的现场,但他们一直都在持续地创作,直至今天。2011年的时候,高名潞老师对整个“无名画会”的历史进行了梳理,但是在叙述里把他们界定为一种具有“对抗”意味的姿态和立场。但这一点不是他们非常认同的。他们会有意地和现在大家对他们的认识和解读保持一定的距离。

袁运生机场壁画画稿

艺术中国:展览里面还呈现了当时官方艺术系统对外交往的部分。有一个表格显示,到“文革”后期的时候输出展览输入展览的数量明显增多,这部分你们的解读是?

刘鼎、卢迎华:这其中有建立外交和换外汇的需求,这既是一种外宣的需求,又是一种软实力的建设。从那个时代开始已经有经济意识了,并不是说到改革开放以后才有。

杂志与笔记

周迈由(1936-),卖水者,1970, 油画,71cm× 62cm,Michael Evans 先生收藏

艺术中国:我觉得这个展览呈现的媒介题材很丰富,比如说当时的诗歌、私人的信件、报纸。你们是作为一种背景的介绍还是作为一个社会文本的展现?

刘鼎、卢迎华:您这个问题其实就触及到了一个展览语言的问题。我们的展览中把这些文献和创作一样地看待。它们和创作是具有平等性的,它们不只是起到一个说明的作用。但是在这个展览里,我们也做了一个尝试,你会发现我们用了很多作品作为支持性的文献。比如当我们讲到“愁绪”,讲到知青下乡的时候,我们用了周迈由的《卖水者》那幅作品,他画的那个卖水者其实是赵文量。其实赵文量没有下乡,但是很多知青返城之后没有工作做,他们只能以卖水谋生计。

李晓斌,四月影会图片

在1976年的那个墙面上,我们呈现了和1976年有关的照片。艺术家记录了当时的社会图景,他们的作品里包括了这样一种图景,所以说我们展示的既是作品也是当时的社会图景。比如在我们的展览里,用了很多李晓斌老师的照片,李晓斌是“四月影会”的主要成员之一,他在当时和“四月影会”的其他成员有一定的差异。因为“四月影会”的大多数成员当时强调拍风景,而不谈政治,就跟艺术家去画风景写生一样,或者拍静物。但是李晓斌当时拍了很多的社会场景,比如他记录了当时“新春画展”之后成立的北京油画研究会,后来他们每次展览之后都会有一个研讨会,李晓斌的照片就记录了当时的研讨会,他的照片记录了“新春画展”的时候大家在公园里跳舞的场景。但是其实在我们看来,他的照片也是一种风景。只不过他的风景是“社会的风景”。

“新春画展”中山公园水榭,李晓斌摄

这个展览中作品的呈现是来自于我们对于“新春画展”的想象。虽然“新春画展”并没有图片的记录,只有李晓斌所拍一张的“新春画展”所在的水榭外面的照片。但是根据当时的参与者和见证人的描述,展览是采取一种平等的方式,不论资排辈,也不按姓氏、年纪、官职和艺术层次的高低来排序的,他们完全是以作品和作品之间的关系,以作品的视觉语言和内容来构成这个展览,没有任何的等级。所以你可以看到我们这个展览在呈现作品时,也是把不同年龄、不同教育经验,官方背景和民间背景的艺术家混在一起的。我们把不同年龄,不同艺术家的作品放到了一起,只是根据他们视觉上的关系,题材上的关系。在1979年,除了“新春画展”将专业的艺术家和业余艺术家的作品混杂在一起之外,“无名”就是“无名”,“星星”就是“星星”,他们都是各自的小组。八十年代之后,由于官方和民间艺术的分野,他们就彻底分开了,他们的作品从来没有在一起。所以这次我们的展览又将他们的作品放到了一起。

刘香成(1951-),西单民主墙艺术展,1978,摄影,25cm ×30cm

艺术中国:我看到展览图片上显示“星星美展”是在美术馆外面的栏杆上展出的,给人一种很民主和互动的方式,显得很当代,促成这种展陈方式的原因是什么?

刘鼎、卢迎华:我们的研究发现这种街头展览和进行动员的方式是来自延安时期,那时党要求艺术到人民大众中间去。在我们展览的三层展厅中的资料显示,当时重庆工人就把他们做的雕塑放在街头,举行街头展览。1978年西单民主墙也有自发的作品展示,街头展览在当时是一种非常普遍的展览语言,不是一个创新,大家都在这样一个氛围里面。要强调的一点就是大家会夸大这种在户外的展览方式的政治性,其实并不是主要的出发点。一开始的时候走上街头并不是一种民主诉求。但是后来为什么有了艺术民主的口号呢?我们发现1978年年底江丰就在《美术》杂志里发表过“民主要争取,不能靠恩赐”的说法。

户县农民画

艺术中国:展览中显示文革时期的美术形态差异很大,尤其是它的后期推出的连环画、年画、农民画这些艺术形式越来越走向人民大众,包括延安文艺路线的观念和西方左派提倡的“人人都是艺术家”的观念都有暗合的地方,这些现象您怎么看?

刘鼎、卢迎华:这些诉求的提出是有一定的先进性和政治的合理性在里面的。我们一方面论述的是这个,另一方面呢,是整个艺术机制的形成。一个想法的提出,它是怎么被落实,被执行,被不同人阐释,它是会演变、变形的,这里面有非常复杂的肌理和曲折的过程。从毛泽东提出的文艺政策到周扬怎么阐释毛的文艺理念,政治理念,从而建立一套文艺管理的机制,但是在文艺管理的机制里面又有不同时期的不同力量在角力。这个在文学领域的研究是非常深入的,但是在艺术领域很少讨论。

李晓斌,禁舞初开, 1980,摄影

艺术中国:从展览中可以感到,当时无论是官方推动的艺术活动,还是民间自发的艺术形式,都呈现出生机勃勃的局面,在某些方面是今天都无法比拟的。

刘鼎、卢迎华:当时《美术》杂志的主编何溶写过一篇文章《牡丹好,丁香也好》,就是在1957年的时候,在“反右运动”全面开始之前,大家还在争论形式重要还是题材重要,这个讨论我们在展览里也有呈现。后来就变成了比较保守的抽象派、印象派都是不能被实践的,是资产阶级的了。在1979年的时候,何溶又引用了当时他写的这篇文章,他认为都重要,百花齐放。所以可见当时官方艺术媒体的评论家,艺术家还有官员,都有意识地参与打开了局面。

刘焕章,大理石,1979年,36x40x25cm

艺术中国:您做的这个展览除了艺术史的文献研究意义,是否也有对当代艺术乃至社会自身问题具有一定的自省和启发意义?

刘鼎、卢迎华:我觉得谈不上有很明确的目的吧。艺术是一个很小范围内的实践,是不大可能产生很大的社会影响力的。我们这个项目的出发点还是帮助我们怎么理解今天的创作。为什么我们的艺术史会这样写?总是谈1985年之后的艺术,之前跟我们都没有关系吗?要先了解清楚,才能够知道我们今天怎么会形成这样一种艺术实践的方式,包括艺术话语,用什么语言来表达我们的工作?我们看到1978年、1979年的时候各种媒介是在一起的,为什么80年代之后有的媒介就变成了具有当代和现代意义的媒介。而水墨,版画却变成了和当代话语没有关系的媒介。我们的出发点在反思,我们为什么变得这么狭隘,为什么我们在当代艺术领域的人很少去看中国美术馆的展览,它本来就是我们的一部分啊。


                                                                                 (采访人:刘鹏飞  策展人:刘鼎、卢迎华  文字整理:张宏璟)

简 介

刘鼎现居北京,是艺术和策展人。
卢迎华是墨尔本大学艺术史博士候选人,北京中间美术馆馆长。

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