好的作品总让人驻足许久，流连忘返。而身处这样一个图像和信息泛滥的时代，想在其中看到脱颖而出的作品似乎难上加难。越是表面花哨的越暴露了作者的企图心，越是夸张吸睛的越在脑海中转瞬即逝，那到底什么样的作品还能让观者回归，让心神向往呢，想必是那些可以在精神层面延展的灵魂呓语吧。笔者在《湖·上 肆人展》中偶遇邵文欢的作品，被它散发的气质所吸引，那不是甜腻之美，也不是被赋予做作之态的强辞言说，它仿佛一种氤氲的湿凉，渗透到观者的骨子里。
艺术中国：您的作品似乎很难用既有的艺术形式去定义。摄影、绘画、装置 综合材料，这些都不够准确。可否从您对摄影的看法谈起，说说如何在创作中拓展它的维度？
邵文欢：我的作品的确离传统意义上的摄影有些距离，在整个创作过程上也有所不同，它只是保持与摄影核心方面的关系，或者说基于自身对摄影的认识，我利用了这种媒介的特质来完善作品的意义。摄影的瞬间性毋庸置疑，但是我理解的瞬间是它有一个对繁复事物的同时摄录，包括无意框住的闯入者。把关于时间、历史、事件和空间的切片关系叠加，这可能是任何媒介所无法超越的。另外就是它让我们在观看上有再现的视觉延伸。
艺术中国：摄影是一个时刻的再现，它的确定性如何成为“视觉的延伸”？
邵文欢：有些人认为摄影就是肯定的，但我恰恰觉得摄影是最不肯定的。我赞成它对现实再现的同时也质疑它的真实性，最有可能的东西往往是最伪真的。在我看来摄影不代表过去也不预示未来，它是一个时间的切片。今天的摄影在我眼前就是一张照片，我们看到它无非是一个能唤起记忆的话题而已，这是它很有尊严的一个功能。但它的记录性能不能代表真实的过去这点很难说，所以我很少把它作为纪实性或对过去事件的一个描述去使用它。我利用的恰恰是它作为“现场的切片”这样一个关系——切片往往会挖出一个有趣的现象，即对不确定的理解——在咔嚓一声后，有可能对事件的未来导致各种各样的可能性，我觉得在这点上理解摄影，会发现它的核心——视觉自由度的最大化。
艺术中国：是否可以理解，如果只停留在作品再现的图片内容上，那只是被动的被左右。而您则在打破这种状态，把摄影作为手段去变被为主，发掘其更大的维度。
邵文欢：我摄影的目的就是让现实的话题成为引子：人们看一张照片，也许认为其在物理性上和轮廓上是差不多的，在概念上也是相应的，但事实上我并不认同。它的记录性或纪实性束缚我们就到此为止，但如果你了解视觉自由度的关系时，可能就要注意这个陷阱，想想要逼真到什么程度能让人跨越“事物真实的藩篱”，能上升到意识的更高层面，这才是艺术上所追求的视觉根本。
艺术中国：所以，您是利用摄影作为一种媒介，通过自己的创作来突破其留给人们的固有概念，在拓展其视觉自由度的过程中呈现自己的艺术及思考。
邵文欢：对，媒介更可能相当于形式，其本身承载了内容的关系。摄影图像往往呈现的具象，在利用这个特性同时又通过对具象的消解，才会有更深远的精神性。它本身需要让渡出一个余地。
在暗室中对作品进行二次创作
在暗室中创作的邵文欢
艺术中国：怎样实现这种“艺术之真”与“摄影之真”的承袭和挑战？
邵文欢：人为的介入的控制，就象第二阶段用感光乳剂来还原影像，这个涂抹的过程自然就具备了一定的绘画性，但这种绘画性不是我刻意追求的，这个人为方式与机器的行为是相互抗争的，用现在时髦点儿的话说就是给了它温度。这种过程也是把明室里面我们所谓传统绘画的方式转化为直接的化学或物理的材料方式来进行处理，这是一个从自然到暗房再回到明室的创作序列过程。
艺术中国：这次展览展出的作品很多是关于园林题材，气息幽深而感伤。可否谈谈您为何对这一题材感兴趣？
邵文欢：我一直对大一点的具有指向性和普遍性的概念感兴趣，不太喜欢局限在一个很小的区域或一个具体事件上。山水园林题材足以打动我，因为一山一石隐含的是世界的关系，园林“缩天地于方圆之间”，其本身也体现了中国人的宇宙观。我们在移步换景的过程中可以感受到世界在时间、空间中的转换。虽然园林从外面的围墙看过去很不起眼，但是你一旦进入会突然感到中有丘壑湖海，它的内敛之大，本身就足以感染我。 至于作品中散发的气质，它可能是自然的一种流露。本身题材这里面也有很多我认为纠结或不确定的东西，有关于它的爱恨纠缠于其中。我们今天看这些园林，有时它就像死寂的一片废墟，虽然依旧非常美。还有我拍摄的时间大多会在冬季，因为植物会少于遮挡，这自然会烘托着萧瑟的气息，但我想同时也会隐着生的倔强吧。
《暮生园》之七 综合艺术手段在亚麻布面（明胶银手工涂绘感光、丙烯、油色绘画）180×300cm 2015-2016
《复合的风景之一》 综合艺术手段在亚麻布面（摄影、明胶银手工涂绘感光、矿物色、丙烯绘画）200×200cm 2012-2013
艺术中国：园林题材的确是一个非常传统而极具中国性的内容，然而正因为经典它也很容易被其自身的“符号性”所掩盖，在您的创作中是否遇到来自其中的挑战？
邵文欢：中国园林、山水的符号性确实很强，但我们只有通过对具体物体的消解才会到达更深远的维度，也就是精神层次上的探寻。我们每天都会看到很多符号，就像一出门就有肯德基麦当劳这种非常强的消费符号，可能目前在创作中我对符号做消解比较感兴趣。我不希望我的作品仅被当作山水风景去欣赏，我更希望人们去感知它所传递的精神内涵和气质，去描绘“具备精神深度的风景”。
艺术中国：您的作品另一个吸引人的地方在于它既有现代人焦灼焦虑的感受，又有那么一丝传统的审美隐含在其中，您如何看待传统与当代的关系？
邵文欢：这两者之间没有冲突。传统是基因，它就象归宿，有时传统是召唤，它会激活你很多对未来的想法，因而它不应该是陈腐的理解。但不能为了传统而传统。 “庸事或萌于新意”，对于当代人很多老的方法里面也可以掺杂现代的关系。大多时候，古今主题最终无非都是落到——“生死爱恨情仇”，但每个时代的呈现都可能通过一个新的渠道或方式带给人们新的感触，这个感触会激发你对未来的创造。过程中自然地注入这个时代的气息，从而产生一个新的关系。我认为这是特别棒的。
不明之二 综合艺术手段在亚麻布面（摄影、明胶银手工涂绘感光、水色绘画）15×60cm×7联 2010
夜空中星尘的光之一--综合艺术手段在画布上（摄影、感光乳剂涂绘、铝金属等）180×120cm 2013-2016
艺术中国：传统之于现代，是一种水到渠成的“显现”，而不是刻意的“强调”。
邵文欢：是的，艺术本来就是一种触动，它存在于偶然的感性之中而不是精准计算出来的。我不太喜欢对未来有过明确的计划，如果创作前就可以想象这件作品未来会是什么样子，那就没多大意思了。在创作过程中的发生性和惊喜增强了你在碰撞中的敏感度。只要有一些大的框架就够了，毕竟，艺术是感觉在先的。
艺术中国：如何把这样一个“感性”的形而上的东西与现实社会接轨？
邵文欢：艺术虽然在某种程度是形而上的，但它具体上还是可以做到落地的衔接，成为有点“人间烟火”的东西，它是和时代性相关的。这就关乎你如何用语言去转化它了，所以这个时候你的行为，你所用的材料，所表达的方式每一点滴都会代表你的倾向。这种倾向很有可能就变成我们刚刚所讲的“气息”这种“形而上”的体现，从而成为比较重要的语言方式。这也是为什么有人说艺术凌驾于其他之上，我觉得它就像一个走在前方的行为方式和生活方式，它不仅是一种回应，更应该是一种引领。
艺术中国：谢谢。
