| 文/李 逦
通常，人们认为我们通过相机便可以认知眼前的世界，可是为什么我们所看到的世界不能通过相机来强调它自身的存在呢？——尤其是死亡。
杜博斯为死亡下的定义是“死亡造影（Thanatography）”。在我看来，此“死亡”包涵了三重意义，即照片本身与死亡的同质性、照片物理介质的消亡以及照片的指涉物内在蕴含的死亡隐喻。
首先，从照片这个实体中我们能嗅到某种死亡的气息。照片中的被摄对象之所以被摄入镜头，并不是为了存续下去，而恰恰为了死去——无声无息地、巧妙地逃遁。就像是葬礼，其之于死者是一种宣布离开，并且进行最后的告解仪式。它不仅意味着记住死者，更意味着记住死者已死这一事实。这恰好与照片的某种特质不谋而合。照片是静止、无声的，死亡亦是如此。它们都是在瞬间凝固，然后一切都被封存起来，死亡被曝光，进而陷入了虚空，连死亡也立时消亡，不再具有任何可能性。
其次，照片表面的静寂实际上压抑了照片介质中一切生命力的印记，只不过证明了某种东西 “曾经存在”过的事实，作为一种证据，保存了其本来的样貌和意义。而在照片的指涉物内部，同样蕴含着死亡的讯息。比如在杉本博斯的《剧场系列》的作品中，那极富禅意的静寂充满了整个画面，一切都是完整、静止、凝固、无声无息的，仿佛是对某种情怀的祭奠。演出落幕，观众散场，剧场俨然变成了时间的棺椁。这种静止和无声的类似陈列的方式，可能下意识地模仿了照片本身的性格特质，即以上所提到的“死亡的隐喻性”。
此外，照片之中隐喻的死亡概念，并不单指摄影作品所揭示的死亡，或照片材质和媒介的朽坏，而是更多地指向了摄影本身所具有的与死亡的同质性，这实际上是从本体论的角度来阐释摄影的客观现象所带来的死亡隐喻。
同样照片也会让人在某种程度上感到粗暴并陌生，从而对照片内的影像产生不认同感。而那不被认同的影像则被抛弃在莫名的黑洞中，在人类的语境中死去。摄影之所以粗暴并非因为其所表现的内容粗暴，而是因为在照片里，一切都被暴露无疑，细节被放大、被禁锢，真相被赤裸地呈现出来。被摄入镜头的对象已经死了，那在照片里曾经存在过的美好、灿烂、辛酸与荒诞，都在快门短促的凝视间成为永恒，被封存在历史的墓穴中。我们所看到的这些历史的幻象又好像给我们带来了某种不可名状的陌生感，仿佛与我们的记忆有所出入。那么这样的陌生感又是从何而来的呢？与其说是主观的记忆带有欺骗性，不如说是对视觉作品中能指的否认。（依照麦茨的理论：观看者不会把能指和指涉物混为一谈，因为他们知道视觉图像中所传达的是什么，但对于现实的陌生感，正是对能指的否认。）这同时也是电影理论的经典论题之一。现在我想我们能够解释罗兰•巴特之所以不喜欢被摄入镜头中的原因了。当别人拿起相机的时候，我们会不自觉地摆出某种姿态——“能指”，但在这种姿态背后，我们又对自己有一个下意识的认知——“指涉物”。除此之外，对于照片本身，我们又在内心之中存在着某种不自觉的设计和期许——“所指”。而这几种心态的产生是不存在时间性的，并且是同时进行的。这显然是自我多重分裂的结果。在自我被摄入到镜头中的同时，那些流动的自我意识便被快门霍地索住，然后静止，归于沉寂，这分明是死亡的触感。
就像爱伦坡的《威廉•威尔逊》中主人公威尔逊自己结果了自己在镜中的性命一样。这俨然是一种对人格分裂的臆想和惧怕。那么，怎样才能将这即将到来的恐惧和不信任感缓解或转化呢？有一个词或许能够对其加以解释：罗兰•巴特在《明室》一书中所提到了有关“PUNCTUM”的理论。所谓“PUNCTUM”来自拉丁语，原意是指小的创伤点、污点、刺痛。在摄影语汇中，巴特将其引申为画面中能够震撼人心或能使人不自觉地反思的能指的局部。这一“PUNCTUM”也同时具有二重性。除了形式上所谓的“伤痕”，另一层意思就是所谓的时间概念。至此，“PUNCTUM”不仅仅是形式的，而且是有强度的。其最大限度地击溃了观者的心理底线，使真正的实质完全地显现出来。我们会在照片里看到将要发生的、未逝去的时光和可能已离去的人们。面对这一不可逆转的、俨然重创的“伤痕”，巴特能做的只有将这种恐惧加以转化，也就是对痛苦的转喻（“转喻”的概念曾经在他的《转绘仪》中有所提及）。
可以说，摄影师是从被拍摄对象之内寻找到自我存在的讯息，并通过凝视喻体来逃避对自己的审视，从而将自我放逐。可见，所谓“转喻”实际上在影像中是需要喻体来作为中介的。巴特需要的是，用一个喻体来转嫁这种恐惧，而不是让自己成为这个喻体本身。只有这样，他才能够在凝视死亡的同时，使自己的灵魂得到超度。就像石内都的《母亲的2000-20005——未来的轨迹》，在照片中作者节制地定格了母亲遗物的影像，同时也与母亲作了最后的“告别”。与其说这是告别，不如说是对母亲的情感的转喻，她拍摄这一系列作品的过程也是在转变自己对于被摄对象的情感本质，进而逐步学会去爱那已死去对象的过程。照片的意义恰恰就在于使自己的“瞬间”从有序但漠然的时间线中挣脱出来,从而逃避被“下一秒”所取代的宿命，以此来使自己有所皈依。
那么，抛开照片本体所具有的与死亡的同质性以及画面内所蕴含的的死亡隐喻不谈，单就照片本身的物理媒介来说，也逃脱不了自身消亡的命运。就像一个活体一样，同样也会历经出生、成长、衰老和死亡的过程，那些化学附着物也会随着这一过程层层剥离。到那时，已不会再有人关心照片所传达的讯息，所谓的“曾经存在”更不会再具有任何意义了。在这里，照片本身又回归到它的物理意义上，并被当作废物而抛弃掉。最终剩下的，只是那些化学元素所构成的精神内核，而这才是不朽的。
就像有人说的那样，“最好的照片都是在脑子里的”。既然我们自落地起就开始了向死而生的旅程，为什么还要留下死亡的类似物来对此加以证明呢？那就烧了合影，烧了纪念照，烧了风景明信片，烧了我们对于即将失去的和正在失去的一切所感到的恐惧。可惜罗兰•巴特已经作古，我们无从知道讨厌被拍摄的他是否也惧怕死亡。但他在遗作中说过，通过“刺痛”我的每张照片，我都将走得更远，比那被再现事物的不真实走得还要远，我会发疯似地进入照片的场景，进到图像里面去，用双臂围拢那已经死去和将要死去的东西。
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