艺术中国：各位观众，欢迎收看新的一期艺术沙龙节目。今天我们非常荣幸地请到了中央美术学院的三位老师，也是非常有名的艺术家。他们是袁元老师、武艺老师和陈琦老师。三位老师都是学院艺术家里非常具有代表性的艺术家。这次我们坐到一起聊一下传统与创新以及学院和整个社会创作之间的关系问题。首先我们想问袁元老师，您1月9号在今日美术馆有“棱镜”的展览，您能给大家介绍一下这个展览新的展览内容是什么吗？
袁元：这是延续我三四年创作实践的一个过程。我之前很长的一段时间里都是在一个相对传统的、学院的训练中，也是想要尽可能地深入地打进去，能够提高自己的水平。但是到了一定程度以后，我也希望在我原有的基础上得到更进一步的提高，这个时候也会有对社会的关注，对当代艺术的探索。我是在考虑着让油画这种古老的传统艺术形态是否能够在当下更多范畴上的做一种探索。
艺术中国：武艺老师和陈琦老师跟袁元老师也是同事，对于这个展览的布置和策划也有一些了解。武老师您怎么看这次的展览？
武艺：他可以说是中央美院写实绘画的代表。他几十年来一直在坚持一种具象的表达方式。但是他这种修养又有很多面。比如他本科在中央美院就读，研究生又在工艺美院师从杜大恺先生。这样他的修养和眼界相对于同龄人来讲是相对于宽泛的。这次他能够将绘画往前推一步，进行现场性探索的一种展示。这对于他本人来说是挑战，也是给大家呈现的特别有趣味和视觉冲击力的展览。
陈琦：袁元的求学经历很有意思。他从附中到博士，一直是在学院这条路上去走的，所以他得到了美院传统的精髓，他有非常高超的写实绘画能力。硕士阶段，他师承杜大恺做壁画研究，那段经历对他今天的艺术呈现有一个潜因在那里。那期间他接受了油画以外的很多艺术表达方式，比如漆画、雕塑还包括中国绘画的勾线。他后来回来以后，继续在油画上深造，但是我觉得他已经和前面的认识上有所不同。他这次的展览我觉得是非常有意思的艺术家个案。艺术家从传统化蛹成蝶，蜕变出来以后呈现出另外一种表达方式，所以我觉得这个展览特别有意思。
艺术中国：这个展览的作品比2013年的学院提名展的作品更进了一步，那次展览是跟亚克力这种材料有一种结合，这次可能在空间上有新的拓展。您能不能谈一下是什么样的契机让您发现了油画和亚克力这种“冰冷的材料”之间的关系？
袁元：2013年的时候，我做了两个尝试。一个是我对油画进行了一种转印，一直转印到这个油画没有，这是一种极致的探索，同时也是油画形式语言方面的探索。另一方面，我是希望亚克力能够更进一步地把转印的效果找到更多的释放空间。我将要展的这批东西，我又发展了。我将他们转印到各种各样的不锈钢上。这也是我日常对生活的一个体验。我发现我们每个人都有坐电梯的经历，电梯里面通常都是不锈钢，一些高档一点的是镜面不锈钢。很多人在镜面的折射中间，人与人之间，人与镜子中其他人以及自己的关系形成了一个很有意思的，带有某种心理层面的一种折射。所以我目前做的探索可能跟这个有关系。
艺术中国：其实武老师的创作也是从最开始的国画拓展到非常多的领域。那您怎么看袁元老师从油画到多媒介的转换？
武艺：这种转换有一个内在的关系。比如他画写实油画，其实是强调三度空间。在平面里，他对风景，对画室里的人体等，我感觉他就是在平面里强化三度空间的一个状态，在真实的空间里进行组合和展示，我想跟平面绘画他们之间是有内在的联系。
陈琦：袁元是天分极高的艺术家。他现在的这种方式并没有丢弃他最有实力的具象油画表现力。但他后面更多的是关注社会。就像他刚才说的，随着人的阅历的增加，事实上表达了很多对形而上的，或者终极问题的思考。在这个时候，我相信他肯定是有非常强烈的表达愿望。通过一种方式的转印，比如从原来的油画布到现在的镜面不锈钢，我觉得就是一个生与灭的过程。我觉得他找到了一种非常恰当的，而且是非常有他个人图式化的一种语言。你看他转换到上面的那个人体，你把它剥离以后，人经过转印以后变得不那么具体，很多具体的细节都没有，他变成了一个抽象的一个人。就像我们讨论过，他变成一个大写的“人”，这种东西给人更多深层次的思考。所以我觉得他不仅仅是一个媒介的转换，也通过这种转换，他把所想表达的更加深刻地揭示出来。
艺术中国：现在的60、70这一代艺术家可能正好赶上了一个面对多元文化思潮，寻求怎么样往下走的一个过程，那武艺老师怎么看袁元老师从传统到今天这一步的跨越和创新？
武艺：他其实是把中央美院写实的绘画精髓、写实的思路和一种图式理解得非常透彻，然后转换成带有他个人气质得写实绘画，进入到现在这种跟他的架上绘画似乎出入很大的一种展示的状态里。这里边刚才我也谈了，它里边有特别内在的联系，并不是孤立的想法。人的一种绘画风格，包括展示风格的演变，他都能够在之前追溯到他的可能性，这种可能性在几年前甚至十年前几十年前。但有时当你真正呈现出来的时候，并不那么迅速，可能需要时间的一种沉淀，包括阅历的积累，所以任何时候都是一种水到渠成。虽然这次展示的方式有很多出乎我们的意料，会给人带来惊喜，但是我感觉他是一个非常自然、水到渠成的结果。陈琦：学院的艺术家有好几类。我觉得袁元老师是非常有意思的。他有非常坚实的传统，有美院根正苗红的东西，同时又有现代性的，个人化的一种东西。
艺术中国：可能每个人从平面绘画，从写实油画往前推进的方向不一样，有的人可能是走向了平面二维里面的另一种探索，但是您为什么从二维的平面拓展到一个空间，这跟您之前跟杜大恺学习壁画或其他经历有关系？
袁元：有一些关系。跟我过去学油画可能有更多的关系。油画这个艺术形式本身就是很强调空间的，虽然是平面的，但始终是在追求更加逼真的，更加空间化的呈现。其实它始终是想要解决一个逼真的，假空间的追求，我是这么理解的。我之所以用到镜面，其实还是试图在空间的追求里再制造出一层空间来，它始终没有脱离对空间的理解。因为空间感是油画很基本的一个要素。
艺术中国：武艺老师一直在中央美院学习中国画，师从卢沉先生，您并没有只吸收中国画里面的营养，反而也吸收了水彩、油画等的营养。您的这种探索受到卢先生的教学的影响吗？
武艺：其实跟卢沉先生的教学思路有很大的关系。30年前，我在中国画系度过了6年的非常难忘的时光，也很有幸成为卢沉先生的学生。那个时候卢先生就在强调水墨画的现代性问题。他给我们安排设置的课程除了临西传统以外，还有大量介绍西方的知识。他希望我们能够两条腿走路。这个教学思路在30年前是很有预见性的。
艺术中国：看您的绘画各种艺术形式和画种都有尝试，但是最终回归到您的作品里面，中国意味反而更加浓了。我想知道您继承的中国精髓的东西，或者东方和西方不同的东西是什么？
武艺：通过这么多年的实践，我所有的水墨画都是画脑子里想的，所有的油画都是画眼睛看到的。我觉得东西方的差异在我这里谈不上融合。比如我觉得这片蓝天特别想记住的话我就用油画，因为可以满足我的视觉。但是水墨画为什么高级和难呢，因为它要满足我的想象，满足我的头脑。我是在寻找它们之间的一种平衡。
艺术中国：陈琦老师求学阶段是在南京艺术学院，包括第一份工作也是在南艺，在89思潮的时候您也有一些非常先锋的尝试，但是后来为什么选择了中国非常传统的木刻水印版画作为一个切入点？
陈琦：很简单的。后来我在做其他的一些版种的时候突然发现它跟我没有关系。这个没有关系是我想表达的那个东西和用它的那个语言之间找不到一种契合度。所以后来又回去学水印。后来我再想，有些文化基因是深入到我们血脉里的。它是隐性的，不是那么显现。所以刚才武艺讲中国传统的时候，我觉得讲得真的是非常好，他说他水墨画就是画他脑子里想象的，我在想的也是一样的。我所有想表达的东西都是我的一种体验。当然这种体验有一种是外在显现的，有的时候也是内心的一种东西。所以应该说最后在水印木刻上我找到了一种恰当的表达方式。
艺术中国：我们在您的历次展览中看到了您把木刻水印从中国传统的书画复制的方法变成了一种独立的艺术语言。又不停地在寻找它的边界和它的可能性。这个过程中，您有什么体会吗？
陈琦：传统水印版画到现代水印版画的一个转型实际上是经过两到三代艺术家的实践，包括我的老师和我老师的老师。我觉得在我自己这个艺术实践中，我们这个年代的人一定会去突破那种传统的边界。我的想法是，希望能够把传统水印木刻改造成一种当代艺术，或者当代艺术家能够用的一种非常好的表现媒介。所以不断会去改造它，也不断地去发明新的技术系统，包括最后它的视觉呈现方式。这些都是传统到现代的一个转型，我是觉得非常有意思的。
艺术中国：其实袁元老师您这个展览也是面对写实或者油画传统的一个态度。为什么在这个展览中您迈出了这么大一步，是不是也是一个循序渐进，不断突破的过程？
袁元：每个艺术家都是在寻求对自我的一个突破。对画种固有形态的突破。但是这种突破不是简单的求新求变，它还是要符合中央美院对艺术判断的价值体系。只有充分地认识到你所借用的艺术形态固有的价值评判体系的情况下，才有可能让你的艺术作品具有某种水平和价值。我今天这个看起来比较新的艺术形式，其实还是在观察人，只是从观察人的个体转换到了对整体的观察。所以其实也可以从广义的说，还是对人的肖像的更大范围的阐释。
艺术中国：具体到这个展览，您是希望把它看成一个多件作品的展览，还是一件完整的作品？
袁元：我其实是两三个系列的作品，然后让它们互相之间产生关系，然后变成一个大作品。
艺术中国：武艺老师的一篇访谈中，您提到过80年代的社会审美高度还是由美术学院说了算，但是今天已经完全打破了这个格局。那您怎么看今天学院和整个艺术创作标准的关系？
武艺：其实进入20世纪以后，全世界的美术学院都在慢慢地边缘化，真正有活力的作品都在当代艺术这一块。学院和艺术家其实是两个属性。80年代，中央美院聚集了一批国内最优秀的画家，所以这个学校极具权威性。慢慢地随着社会的开放，给从事艺术的每个人都提供了很多种可能性，这样一来，美术学院教师的身份更加强化，艺术家的身份慢慢减弱，这是一个规律，不是说中央美院的问题。变成这样以后，刚才你提到的那个现象随之就会出现。
陈琦：学院的概念是欧洲来的，文艺复兴时候，到19世纪以后，学院已经成为现代艺术批判的对象，比如19世纪以来的西方艺术史都是发生在学院之外的。这个转变其实是规律性的，像刚才武艺老师讲的这样。当然我觉得现在也在不断变化，学院也在不断更新，不断地去总结和吸纳最新的艺术创作思潮和方法、理念。但是学院毕竟是一个教学单位，这决定了它的性质比较保守，保守意味着它相对来讲是经典的，我想反叛的、实验的永远是发生在学院之外的。
艺术中国：刚才三位老师谈到的都涉及到传统和今天如何面对传统的一个问题。但其实今天我们看到许多艺术家仍然是用一种比较教条的方式来对待传统，武艺老师您觉得今天的艺术家应该如何面对传统？包括中国的传统，和西方的、世界上其他地方的传统？
武艺：随着年龄的增长，对传统那种敬畏的感觉越来越强，有的时候特别喜欢看古画，原来喜欢局部临摹，是相对自由的，好像是用自己的感觉去临摹传统。2013年的时候，我花了半年的时间去临摹黄公望的《富春山居图》，那个时候就想放弃自己，带有一种复制的心理。就是喜欢传统，你不要去改变它，既然喜欢就去复制去复述，你不要带任何你的角度，这个时候传统原先呈现的价值就能够很完整地呈现出来。我们对待传统的方式也是经过几十年在慢慢地改变。
陈琦：很多艺术家在年轻的时候都是比较叛逆的，都是反传统的。但是真的到了一定的时候，他会非常自然地对传统有一种回看，然后扎到传统里面去，去补传统。我觉得这个跟人的年龄有关系。年轻的时候是向外迸发的，是求新、求异、求变。实际上那个时候不了解，不懂传统。我们对传统有多少了解呢？尤其是我们这个年代的人是比较少的接触到传统的，我们上中学的时候是把传统踩到地上去批判，后来我们生发出这种敬畏，这实际上是一种本能的文化回归感。传统实际上包含了整个文化发展的脉络的巨大宝藏。真的是理解和喜欢了传统以后，我们才会觉得传统是那么让我们的生命变得有意义，同时也让我们找到很多很多的生命归属感，包括我们创作的源泉。也就是我们在学传统的同时，我们才知道我们的创新方向在哪。以前不一定会有这样的坐标感。因为传统是活化的，一定是靠一代人一代人去往前推进和丰富的。所以你对传统有多少的了解，你才会有多少创新的动力。
艺术中国：袁老师的创作我觉得其实也是略有保守地在一步一步地创新。
袁元：我记得有一个老师说得挺有意思的，就像是一个划桨的人，他是面对传统来划向自己的未知。其实他一直是看着那个传统，他只有用传统做坐标，你才能找到自己的方向。
艺术中国：具体到您以后的创作，您会继续以这个展览为起点进行不同方向的探索，还是会像您说的面对传统寻找自己的探索方向？
袁元：我想每一个从事艺术的人，还是以自我为中心来进行艺术创作的。这个自我为中心可能有两个含义。一个是自己对世界的认识，他始终是在画这个东西。另外一层含义是我们所具备的那种能力，我们的艺术作品一定是建立在这样的一种能力上的。你对材料的认识，对画种的认识，对传统的理解……如果完全脱离这样的知识体系，其实很难一步跨进一个陌生的知识领域。不会说总是因循在自己的领域里，但一定是逐渐在拓展你对艺术传统的认识，随着你对艺术传统认识范围的扩大，我想是会发生一种自然而然的变化。
艺术中国：非常感谢三位老师做客我们今天的艺术沙龙，通过三位老师我们看到了对于传统应有的态度以及传统最后会在每个人身上形成自己独特的面貌。感谢三位老师，也欢迎大家届时到今日美术馆去看袁元老师的个展。