学术主持：倪军 （艺术家）
艺术中国：各位观众，欢迎收看本期艺术沙龙节目。今天我们请到了两位艺术家嘉宾，一位是艺术家倪军老师，一位是艺术家马树青老师。在上一期的沙龙中，两位老师谈了关于绘画色彩的问题。正好这次两位老师的展览马上于本月底在北京西五艺术中心举行，展览名为“尺寸”，所以这次话题我们围绕“尺寸”展开。首先，“尺寸”是物理上长度的概念，但是它又涉及到心理上，诸如尺度、量变的问题。接下来就先请倪老师解读一下您当时是怎么想到用这个概念来表达艺术想法的。
倪军：任何事物不仅有一个长乘宽的概念，或者厚，或者高。其实我们做人做事都讲究一个感觉的“度”，这个“度”也是尺寸。在色彩中我们很容易熟悉这个概念，偏一点纯或灰绿、蓝紫、土黄，都掌握在画家调色的一瞬间，这些都说明了画家感觉的尺寸。马老师把这些延伸到空间感，空间感也有一个尺寸，这就涉及到我们生活的方方面面。进入一个房间，去到一个城市，到机场、火车站，到底尺寸会给人带来什么样的感觉。所以这次我们的展览是用作品来和大家交流这个问题。
艺术中国：马老师刚刚提到尺寸和绘画的尺幅、空间关系有关，您能阐释一下吗？
马树青：开始策展人找到我和倪老师做展览时，有意无意地提到了“尺寸”，当时这个词让我比较敏感，印象很深。所以我就觉得以这个为题目做展览挺有意思，经过讨论，大家也都觉得这个词很有意思。画家要在画面上创造一种空间感，此外，当一个展览在一个空间里陈列时，绘画本身与它所在的空间也有对话。这种对话跟绘画的材质、大小有关系。我自己从绘画的角度来理解就是让绘画还原到它的物质性，而形容物质我们最基本的量词都是重量、尺寸。我觉得当你越画越久时就会发现这些基本的东西决定了绘画的面貌和质量，所以“尺寸”应该是一个很有嚼头的词汇。
艺术中国：倪老师在为这次展览写的前言开篇提到法国人的电影，它们以细腻、把握人的心理见长，而当下中国绘画艺术正缺乏这种细腻。
倪军：是的。中国电影资料馆这次用4K修复技术做出来一些帕特里斯•谢侯导演的经典作品。我看了这些作品以后发现谢候的一生也是在用戏剧和电影的手段来探讨尺寸、尺度的感觉，探讨人和人之间非常细腻、微妙的关系。我由此想到我们当下的电影、绘画、戏剧、文学，正在缺失对于细致感觉的探讨和表现。什么东西都不太讲究，很粗糙，大概可以就完了。例如我们看到的城市标语全都是红底白字，难道就不能用标语的底色丰富一下我们的城市和生活吗？这就是尺寸问题。
艺术中国：所以您在自己的绘画领域就非常讲究色彩的细腻。
倪军：色彩说白了也没有那么神秘，有光就有色。每个色彩都是这个物质对于光反射的不同的度而已。我们无非是对这个领域做了专业化的、深度的探索和表现。画家的眼睛要超过普通人，手要跟上眼睛。眼睛反射到大脑里什么东西就要说什么话。
艺术中国：刚刚马老师提到绘画回归到物质性，这个物质性应该并不是否定作品的精神层面，是要回到一种更原始、纯粹的状态。
马树青：我觉得回到物质性只是一种形式。但绘画作品不等同于其他的物质，它有很强的外延意义。我考虑更多的是绘画的时间、空间的概念，这两个概念其实不是物质的，但是我们恰恰要通过物质把这两个非物质的东西呈现出来。所以当一幅绘画在空间里陈列的时候，最打动人的是它的质感、重量和尺寸。如果没有作品在，这个空间对我们来说完全是另外的样子，当有一定尺寸、质感的作品放入之后，这个空间就改变了。这是我追求绘画艺术的根本方向。
艺术中国：两位老师一起做展览看似偶然，实际上也有很多相似的地方，比如都出生在天津，都在海外生活过很多年。倪老师觉得你们一起做展览会带给观众带来哪些有意思的地方？
倪军：马老师长我7岁，但是所有的天津人都有共同的密码，共同的语言，带有很强烈的天津人的文化色彩。今天共同呈现出来也是很有意思的事情。艺术中国：马老师怎么看倪老师的画？
马树青：我觉得我们之间没有特别大的差异，只不过一个形象，一个完全抽象，但实际上我们都在寻找绘画最本质的东西。这一点恰恰带来一种特别的感觉，让我们之间开始对话。如果太近亲的作品放在一起，差不多都是同样的语调，反倒没有让人兴奋的东西。通过作品互相的启发，有话可说，蛮有意思的。倪军：这样一种并置也有打破当下国内当代艺术这种简单分类的用意。当代艺术应该远远丰富得多，而不是以狭窄的类别来分类。我们以这个展览来唤起一种新的看事情的角度。我们不强调成就，我们都在过程当中。
马树青：我觉得其实你说这点很重要。当两个人的作品放在一起陈列时，真正陈列的是两个人的工作方式，这是展览很重要的地方。但是一般观众还是很在意你画的什么东西，抽象或具象，但我觉得更重要的是透过绘画去了解艺术家工作的状态。
艺术中国：这次展览的策展人提到“尺寸”首先是一个物理概念，再是一个心理层面的概念，两位老师一个是具象创作，一个是抽象创作，但最终都是绘画艺术创作，倪老师对这个策展是怎么看的？
倪军：我觉得这个点抓得很好，他写到京剧界有一句话叫“尺寸好，兜得住”。“兜得住”这三个字很重要。能否用技术、技巧做充分的、极致的体现很重要，光讲观念、社会性、时代感，没有“兜得住”，你还是不能成为一个专业的艺术家。所以很高兴今天艺术中国来主持这个讨论，它的意义很大，已经超出了绘画的范围，涉及到很多当下的普遍问题。
马树青：回到作品本身，回到创作的状态当中，在倪老师与我的具象和抽象之间，还有一个概念，就是具体。我们两个的绘画有一个共同的东西——具体感，我们都突出了绘画的材质部分。
倪军：我也想强调一点，随着媒体的发达，屏幕越来越小，我们不得不在微信里面放一些作品小图作为展览宣传。但绘画今天之所以还存在，是我们需要面对面用肉眼去看，同时还要引起味觉、嗅觉、触摸的欲望等。当今美国或欧洲的一些摄影家作品，动辄拍卖到百万，放大以后装框挂在画廊、艺术馆里，这种大尺寸的东西与人的眼睛产生一种空间的关系问题。我们的视觉经验和观看体会是不一样的，绘画就是在这方面走到了极致。雕塑也是一样，是三维的，一定要在现场感受才行。
艺术中国：您提到视觉屏幕越来越小，我们越来越关注尺度的问题。绘画作品和媒体时代从大的世界变成小的屏幕，这也是尺寸问题。
倪军：微信时代反倒促使我们面对面看绘画，而不是不看原作。
艺术中国：倪老师这次展出的作品主要是哪些类型？
倪军：我依然延续了过去一些年对于天空、海水，对于外光的变化，对于夕阳下都市里玻璃建筑的反光的表现。推到60年代美国照相写实主义，开始有人画玻璃反光。但是我画反光是想到了宋代画家看到的夕阳反光，完全是在山、水、云上，而现在城市的高楼也会带来一些新的视觉感受，它的反光非常强烈，非常戏剧性。还有就是我在一些微距，例如花朵、水果等上面看到了大的气象。
艺术中国：您平时对于物理学非常关注，玻璃反光和自然反光有差异。
倪军：肯定是不一样，玻璃是人工材料，它滤掉了很多过程，把光戏剧化。我的作品是周遭的表象给我带来的思考，其实是带有一种游戏性的东西。城市色彩是有差异的，这样的体验通过艺术家的表现能带给大众更多的色彩的感受。所以因为工作的关系，我对色彩、光的原理慢慢扩散到对于宇宙的生成的好奇。
艺术中国：马老师刚刚说这次展出时大作品和小作品搭配的，这点您是如何思考的？
马树青：我这次展览的作品有大有小，年份也不一样，我经常完成作品要跨越一两年。对我来说，色彩非常重要，如何将色彩放到画布上去，这是我现在考虑最多的问题。其实这就必须要通过形式，才能达到想象的样子。我现在也在尝试着改变形式，这种形式对于画面的面貌也有很大的改变。
艺术中国：其实从上期沙龙谈色彩到这期谈尺寸都是落实在绘画某些具体的方面，今天艺术家谈观念性、时代精神太多，反而不注重画面本体。无论怎么阐述这件作品，这件作品最终都要通过视觉上给人的享受带来一些思考。两位老师做这个展览是否也有这方面的考虑？
马树青：绘画历经了上千年的发展，到今天大家依然使用着相同的原料、画布，这抛给我们很多没有解决的问题。就像刚才倪老师说的，在这个图像、网络的年代，绘画依然有一种你必须观看原作才能得到的独特享受和快乐。我们在创作时，面对面画出来，实际上也考虑到了当观者观看的时候，原作和图片之间存在的不同效果。这种效果是更接近绘画本质的东西，也是我们两个想通过这次展览探索的东西。
倪军：巴洛克之后，西方绘画进入到了对绘画语言的探索过程。其中包括色彩的作用和互动，以及色彩在不同的体积面积上给人带来的不同感受，类似于马树青老师从事的探索工作，非常重要和纯粹。我们国家马树青、张帆、陈若冰等已经进入到了在画面上专门探索色彩的相互作用的年代，这非常好而美国和西方在这方面已经走得很远。
艺术中国：绘画作为人类最古老的艺术形式，从最早的洞窟壁画开始距今已有几万年，一直在我们生活里面起着非常重要的作用，但今天的互联网时代，照片、录像等等已经进入了一个图像泛滥的时代，那么作为艺术家一直会思考，绘画在今天人类的精神生活当中起到一个怎样的作用？
倪军：绘画已经是人类最古老的行为之一，今天毫无死亡的征兆，虽然有过几个西方人宣布过它的死亡，但是已经翻篇了，死亡的宣告已经过去了。
我想宣布它死亡的意义是说一个古典概念的辉煌已经死亡，宣布它死亡的同时也是历人类从摄影术的使用以来，图像大面积、深度广泛的暴发泛滥时代，若干研究人类视觉史的人、研究人类绘画史的人宣告绘画已经死亡，这是一个象征意义。
我个人一直把绘画当成一个私人化的行为，那么私人化的东西就仿佛我们身体私人的任何自然天赋的行为一样，只要我们的生命存在，便很难说它的一个终结，因此关于绘画，今天我们一直不能否认的一个结论是它一直伴随着人类生生不息的存在。当然今天我们要深入聊的是这里面的一些特征，一些我们要深究的话题，而不是怀疑它今天是否还能生存下来以及存在的意义。
马树青：从我个人角度来说，作为一个画家更重要的是明白你在做什么，如果你真的明白你在做什么的时候，你就不会受太多的干扰，也不会受太多的困扰。实际上我觉得作为一个画家，真正促进绘画的恰恰是对他的困扰。正因为摄影术的发明，才让这些画家开始另辟蹊径，去寻找一种其他的可能性，这样绘画才向更远的方向迈进。
在今天的网络时代、图像年代，这种困扰已经远远不是当年摄影术出现的那个时代了。过去在我们的环境里面，我们只能看到一两张图片，今天我们可能一上午就能看上千张图片。我觉得这些现象对于绘画本身提出好多质问，就是绘画本身也是图像，那为什么它还有存在的必要呢？如果我们认真地去思考，就会发现其实绘画最精彩的一个部分是它的过程，像摄影，它们产生的过程跟绘画不一样。绘画像倪老师说是一个非常私人化的东西，这个私人化不仅仅包括制作由个人完成，而且包括它最后呈现的方式。
很多优秀的绘画从一开始就没想到要呈现到一个公众的环境中去，所以从一开始它是没目的性，这个不是简单得来的结论，因为画家更在意的是他的绘画过程，一个画家在工作室里要画一幅绘画的话，你必须要一个月、两个月甚至一年来反复的画这幅画，我觉得这个过程恰恰是绘画最精彩的过程，而且最后一旦拿到一个展览会上去，在公共场合展出的时候，我觉得画家更愿意让观众感受到他绘画的过程，并不想让观众看到这个结果怎样，这个结果其实是一种很外行的观看绘画的方式，包括我们看梵高等一些大师的作品，吸引更多的是一些内行的人、画家。他们会去研究他如何画好这幅画的，比如梵高画的向日葵，像向日葵如何做到逼真这种表面效果，我觉得这是很业余的一种观看绘画的方式。
所以我觉得，第一点绘画之所以发展下去是绘画有它的因素限制才让它自生自灭发展下去，第二点是绘画有它存在的特点，这个特点让任何艺术的其他方式不能取代。
倪军：马老师讲的很好，因此从根本上来讲绘画的行为涉及到人类自我的解放。最初的绘画，我们知道的法国岩洞壁画，画了一头牛，上退到若干万年前，我们任何学美术史的人都不能错过这个事实。近年来还有一些新的岩洞壁画的发现，那是一种人类在劳动之余的一种情感的表达，欢快的情绪的表达，后来发展成还有痛苦，以及消沉的情绪的表达。
绘画要得到一种自由和解放，我们就难免有一种主动的约束，这种约束在今天依然存在， 很多现在依然在画布或者二维的平面上，甚至于其他的一些新的材料，它总是要有一些二维空间的约定，这个限制反倒激发了一种自由的程度，另外就是一些过程，我们在展览上看别人的绘画的时候会想这到底是一个怎样的感知过程，这个感知过程在今天有什么意义。
这让我想起我们在电影院里面看电影，比如说看白兰度、陈道明、王志文，其实给我们带来一种个人的无法实现的一种心理快感，就是说它作为一个表演，我们在生活里多少对它有一种呼应而不仅仅是模仿，他为什么在电影当中体现了如此的表情与动作，那么我们在看别的绘画比如梵高、塞尚等等这些抽象的画家，我们也是看他生活的一个轨迹，如何动作，如何表情。绘画相对电影表演来讲，是一种更加个人化更加容易体验化的艺术形式，我们不能在看了电影之后自己都演电影，那如果是表情控，他就会去从事表演这个行业。
绘画有一种吸引力，就是说经过训练之后，我会表达出来了，无论是形和色，我表达出来之后的快感是他人无法取代的，我们只能在看他者如何经历了之后，我们有一个感知。我们觉得我也要这样去体验，说的更加极端一点，比如说蹦极，蹦极是一种个人体验，他跟蹦极中心的管理员沟通好确定自己很安全之后，基本上把你推下去的坠落和反弹的经验，你不体验的话是绝对没有的。
我个人认为一个可以自我享受的画家，达到的完全是这样一个过程。我们会认为在画面上画的时候，在调颜色表现出来形和色之后，那时的快感绝对不亚于蹦极，当然还有其他更极端的说法，比如说有一种愉悦、精神层面的高潮，总之是一种生命力的展现，但是要说到这个过程就要有训练，如果不参与训练的话，我们画家来画画和一个七八岁的儿童，比如一些在很多展览里看到的自闭症儿童画什么区别呢？我们要研究这个区别所在，也就是说经过训练之后的表达，和完全的纯粹的无意识的表达，还要经过一些训练，但是训练不是很够专业的表达，就是所谓的书画会会员的作品，这些表达有何区别，因此这里面一定有特征有规律，有我们值得深究的东西，这都是关于个人解放的。我跟有的自闭症儿童聊过，我也研究过他们的作品，他们是纯粹的无意识。现在其实公众社会很多问题就是涉及到你们为什么要这么画，这是在干什么，我们需要解答，需要互动，需要讨论这些问题。
艺术中国：在座的两位老师有一个共同点就是作品里面对色彩的研究。我们知道在今天中国油画里面，色彩是中国人一直没有解决的问题，因为今天当代油画的色彩和中国传统绘画里面的色彩体系并不完全一样，像徐悲鸿等奠定中国现代美术基础的这一代大师解决了中国绘画造型的问题，然后色彩方面中国绘画一直没有彻底解决，那么今天想请两位老师从色彩这个角度切入，来谈一些绘画的规律。
马树青：我对色彩是比较敏感的，比如我看到一些很受触动的色彩时，心里会很兴奋，这可能跟我在德国留学的经历有关。当时我到了慕尼黑留学，像蓝骑士等大部分人他们其实很在意色彩的表达，随着时间我慢慢体会到我们往往是把绘画独立于造型艺术，但很少有人把色彩真正拿出来，然后强调色彩自身的表达力，我想这个在我开始学习抽象绘画的时候越来越清晰起来。就对我而言，如果我的画没有色彩，我觉得我的画就什么都没有了，因为我一直在说，我的绘画里存在三个元素，时间、空间和色彩，绘画作为视觉艺术，那时间和空间这两个元素就是概念，我们看不见， 至少在我的绘画里看到的就是色彩，我只是用色彩来表达时间和空间，或者说让色彩存在于时间和空间之中，这是我绘画的一个主要工作，而且也是我的方向。
我自己体会到色彩的生命力、感染力很强，一个人第一眼看到的应该是它的色彩，然后是它的形式，我每次画色彩的时候，我都会让自己安静下来，选择一个意想不到的色彩，我讲这个的意思是说当大部分人看到我的绘画的时候，他们会问我是不是心情很好呀，看那色彩画的那么鲜艳，我其实在绘画的时候，让心情远离我的绘画，对我来说真正要做的是让每张绘画的色彩不同，接受一些挑战性的东西，所以我会选择能在一起成立的色彩。
那如何让色彩在同一幅画中成立，这需要一个勇气、一个过程，需要反复的斟酌，我讲这些都在表明，我始终都在用色彩工作。我的教授也讲过这句话，就是说当用一个特别鲜艳的颜色来画一幅画的时候，跟你选择灰色来画一幅画，它们的差别其实大很多，因为用彩色来绘制面临的挑战更大，它很难找到一种和谐，如果你用红色灰、绿色灰，会很容易放到一起，所以我接受这种挑战，我也陶醉在如何将色彩和谐的放在一起中，达到我想要达到的一种意境，这是我对色彩工作的一种方法。
倪军：我的工作方法是借用自然界当中的所谓的可以辨识的形象，来达到我自己色彩的品位的一种定位与传达，其实绘画两个目的，一个是给别人看，一个是给自己看，我们刚说的私人绘画、私人写作，我不知道有没有私人表演。绘画最早有一个实用性，中国古代的宫廷画家，他们有他们的目的，经过19世纪末20世纪初的发展，绘画进入了一个空前解放的状态，我个人不在意描摹对象的最终目的，我是借用这个对象来借物打物。我的作品当中还有一种调侃，就是说你似乎看到画的是一片天空，以及现代化的楼顶，似乎看到我画的是几条鱼，一个三度空间的背景，但实际上我是画的一种具有期待性的关系，为了这个关系我不放弃思考，才能不放弃色彩间的相互作用，放弃了思考就会使色彩间的相互作用更加直接化，现在我在自然以及人物上发现一些我喜欢的品位，我就把它捕捉到并表现出来，因为经过多年的训练我有这个能力，所以我不放弃表现这个品位的机会，表现这个“范儿”“尺寸”“段位”“品位”等等，总之是一个度，这个度我们在马树青的作品中看到，在其他一些画家作品中可以看到，那么我也想在自身的作品中表现出来，说出这个话来，画家为什么画画呢，就是他不想只靠语言来说话，他要用色彩去表现，因此我就觉得我们的工作涉及到人类更大的社会生活，比如我们走到街上，为什么咱们国家到处都是红标语，没有一个人用上了色彩的去做标语，红标语除了白字就是黄字，黑字的也很少，地板的颜色，强烈的颜色，其实都是规定，缺乏更多的想象力同时也缺乏更多的尝试。
我们对于西方在色彩上做的如此深度的成就，如此深度的研究与思索，我们这个民族认识的远远不够。色彩是非常丰富的，我们在这一方面欠缺的很多，我们中国在中文当中它有多么的发达，唐诗、宋词、包括中国古代散文、春联、小说等等，这种发达让我们体验到了一种文字之国、语言之国，但是我们这个民族缺乏对色彩的深究，我也多年来好奇这个问题，我甚至简单粗暴的归结于这个种族肤色与头发都是单一的色彩，而在欧洲的博物馆里，我们最大的体会，比如看十六、十七、十八世纪一直到十九世纪的绘画，你在博物馆里看着看着，一走一挪，你看着旁边的人，你会发现，哦，它们的色彩是这样来的，就是他们画白白皮肤里面透着血管的冷、绿，反光带来一些冷暖的变化，耳朵由于薄红的不得了，似乎咱们的肤色就过于简单化，我想强调的是我们对于色彩的深究远远不够。我们这个民族必须有一些色彩家，要去深究色彩的客观规律，以及科学的成果，科学的规律，所以有一些画家要是色彩家。我们在认识西方的好画家的同时，我们几乎拿不出一个例子来否认它是一个色彩家。何以我们中国的绘画延续下来那么久，成就极高，这不能否认，但是我们没有色彩的一个丰富的宝藏。
倪军：我们有过卫天霖先生，有过吴冠中先生，有过庞薰琹先生、袁运甫先生这些在色彩上相当懂得美感的人，他们的直觉非常的好，懂得美感，但是呢，这个科学的以及主观的有意识来非常像一个大指挥家一样，像卡拉扬、像切利比达克一样，调动色彩，作为乐队当中指挥的这个主动意识还不够。那我也很高兴看到马树青老师他多年的工作上，他就是这样一位指挥。他除了大的交响曲作品之外，他还有更多的类似室内乐、小型交响乐这样的东西。所以我自己呢，近年来大家都知道，我大幅的东西画的不多，都是小幅的东西。一个是我平常做更多的解释是小幅的东西我自己能控制的住画面的气场，这是其一；而更多的一个私人的原因是，我好调控色彩之间的关系，我可以迅速的以我自己的眼睛要求的色彩之间的关系到位。我也是做了大量的小奏鸣曲、小协奏曲这样一个感觉的东西。因此，我想马老师和我的东西都是带有相当成分的一种色彩实验的东西。只不过他更直观，我们看到更纯粹，就是色彩本身。我是借物打物，用现实当中色彩关系作为一个载体，我借了这个载体表达自己，让里面还有一些个人的隐藏的话，没有太直接的说出来，有这么一个区别。
马树青：我觉得刚才倪老师说的色彩本身说的很准，我觉得其实我一直在努力的使用色彩，其实就是想寻找到色彩的本身。因为色彩被我们用的太多太滥了，比如刚才讲到红色，在中国为什么用红色，在这里一旦遇到红色，马上它已经给人太多的联想，人们会太主观的赋予它很多意义。对于我来说，我做的事情比较艰难，要把这些意义摘掉，回到色彩本身，其实这是我绘画色彩的最重要的一点，我觉得这工作非常之难。像法国的蓝、白、红这三个颜色，它们赋予了太多的意义，自由、平等、博爱。如何把红蓝白放在一起，而不让它有这个意义呢。
倪军：我插一句，就是你展开了我刚才提到的那个，你比如说德国的色彩，我们从它的国旗上能感受到，法国的色彩、西班牙的色彩，我们都能从它的国旗上感受到，这不是偶然的，这个民族在定国旗的这个色块的时候，它是有意识的。你看我们所有满街的标语是不是跟我们的国旗一样的颜色，对不对？当时也是几位大家定的，张仃先生、梁思成、林徽因、周令钊那几位先生定的，你明白吗？就是说这里面是有一种民族的热情东西，但是这个东西如何再去，一个国旗的色彩仿佛是一个民族的色标、性格，意大利也是，别管他几块颜色，怎么摆，它这里边已经成为一种文化的暗喻。
马树青：我想补充，就是说其实对于一个画家，我刚才在思考这个问题，就是说对于画家在工作的时候，我觉得第一不是要找到它的自由，第一是要找到它的不自由的部分。因为绘画的最后，呈现的还是个人的风格，风格的发展起来最后，恰恰是形成自己给自己限定的一个界限，这个界限我一直遵守，一直在自己努力，最后这个界限让你形成一个，自己的一个独特风格，包括对色彩的这种使用权。每个人的色彩使用都是极其不同的，但是色彩就那几种，是吧？红、蓝、白原色、补色。我觉得非常有意思的还是每个艺术家在寻找自己限定的这个过程当中，会真正接触到绘画的一个最本质的一个部分。
艺术中国：其实这也回到了我们这个展览想要带给人们的一些思考，老师还有什么补充的吗？
马树青：希望这个展览不要让大家失望。
倪军：请大家多批评、指教，我们也会继续追求下去，感谢艺术中国给我们这个机会来聊这个问题。
艺术中国：非常感谢两位老师今天做客艺术沙龙，非常期待观看马老师和倪老师这次展出的作品，欢迎各位观众亲自到现场观看作品。地点是西五艺术中心，时间的12月25日至2015年1月31日。谢谢大家。