艺术中国：马老师您用纯色彩来进行绘画这么多年，如果从观众的角度来说，会不会有很多观众来跟您交流，您觉得中国观众目前对色彩认知程度上是不是也需要一段路来走，因为我们不太习惯用这种纯色彩语言进行交流，有没有这种体会？
马树青：对，有。刚才我就说到了，你用纯色彩画，你会有风险、有挑战。什么风险？有很多风险，比如，这个红色和绿色放在一起，本身就不和谐，还有很多很多的风险，其中还有比如说，会重复，因为纯色就几种，灰色可以上千种，你就容易重复，但用三原色能画出来上千个画也很有可能，这就需要冒风险，要挑战。实际上自己体会到做画家，我觉得最精彩的时候就需要绘画性，来让色彩能够和谐在一起，最后达到一个古典的一种精神状态。比如，红色、黄色这么强烈，画出来那就真的像西班牙国旗了，对吧？我觉得如果想打破这种直观看到的色彩的意义，里面有很多的绘画技巧。
对我来说，色彩对我来说，我应用最多的是它的绘画颜料本身物理性质中的覆盖性或者是透明性。其实在西方的油彩颜料上它印的很清楚，这是透明色彩，这是半透明色彩，恰恰是这个，我们很多画家，包括有些画很多年的画家不太注意这个细节，但这个细节恰恰是西方油画史上最重要的一个绘画的技巧，所以，直到今天，他们还在油画颜料上印出来。像伦勃朗他一生的绘画，就用的透明颜色，如果他想画一块黑颜色，他要在底下先画一块白颜色，他让这个黑颜色既透明又深度，如果你觉得不够黑，用我们的方法，不停地覆盖不停地覆盖，反倒越盖越不黑，越不能达到那个效果。所以，我就说，色彩纵然有成千上万种，对我来说只有两种，一种是透明的，一种是不透明的。当我画了一块黄色，我从旁边盖了一块蓝色，那如果这个蓝色我用的透明颜色，那这个蓝色出现的是一种绿色，蓝覆盖黄色。那在另外一个地方，我又用黄色覆盖了这个蓝色，那也出现也是一个绿色，但是这两个绿色是截然不同的，不同在哪呢？它们会出现冷暖空间的这种东西。这种色彩的操作方法，不是我们习惯的去调两个不同的绿色去铺上去。我觉得这一点恰恰是绘画里面最精彩的绘画性，如果这些东西加强了，人们必然把色彩的意义去除掉了，他不会再想着红色代表革命，蓝色代表自由。所以我现在要努力的就是用这些绘画的方法来阐释自己对于色彩的一些个人的、一个独特的理解。
艺术中国：回归到色彩这个最本质的属性。
马树青：最本质的物理性。
艺术中国：刚刚两位老师都谈到了色彩，那您觉得这个中国人不重视色彩是不是跟中国整个古代社会里面缺少一种科学精神有关系，因为最早有科学的这种探索，但是被遏制了，然后中国的绘画就是不强调色彩的丰富性，中国的文人绘画它只强调黑白两个颜色，所以色彩这一支的发展一直被限制。其实，最早西方的印象派正是由于通过三棱镜发现了光谱，才出现了印象派丰富多彩的这个颜色，您觉得是不是跟这个有关系。所以在今天我们需要有一次对于色彩的重新认知以及革命性的推进。
倪军：说得好。我先说两句，这个我们没有精力、没有时间去深究是不是由于我们，比如说，从元代、明代，对于所谓的这个实验科学、实证科学的忽略造成了我们国家至今在色彩学上、在色彩的使用上这种简单化，先不去探讨这个。
我们的前提呢，刚才我们已经说了，我们用油画颜料，西方人别管是水粉水彩，透明的不透明的这些颜料吧，用西方的制作方法，制造出来的铅皮管里的颜料呢也有几十年、上百年的时间了，我们何以还对这个东西如此的无意识，如此有太弱的这种主动性，这种感受，我觉得这里面是一个美学滞后的问题。
很好的一位教美学的，我忘了是北大还是谁，就是哪位搞美术史的说，我们对与esthetics，美学这个词的翻译，翻译成美学给我们带来巨大的误解、误读、误用。实际上希腊美学这个词根呢是感觉，关于感觉、感知的，关于sensations，各种不同的感受的，那么是不是由宗白华、朱光潜这两位，还是更早的一位，就是翻译成“美学”这两个字了，还是从日本来的，我们就不去深究了，总之呢，美学这两个字并不仅仅是关于美和丑的这个美，它是关于各种丰富、细腻的感觉的学问。
如果从这个意义上来讲，关于人对于大自然的色彩的感知的学问这一块呢，我不能说我们这个民族有基因上的匮乏，我只能说我们严重的滞后，滞后不是落后，就是说我们的意识滞后，我们是可以打开这个意识的，打开这个认知的维度的。你刚才说的非常好，就是我们要有一个革命行为，在这方面要有一个革命性的推动，就是说，马老师刚才谈得很好，从这个单纯的色彩本身上来谈的。
我想谈的呢是，这个现代的感知学问、现代美学、现代西方美学，包括结合了现代的新的物理，量子物理也好，理论物理也好，它是把感知的这个学问呢扩大了，细腻化了。也就是说，色彩给我们可以带来更加细腻丰富的情绪。举一个很典型的例子，你比如说巴尔丢斯，他是写实绘画，但是巴尔丢斯的色彩呢已经有相当的意识形态的情绪在里面，他是用这套色彩体系来表达他的主题，一种暗暗的、隐隐约约的少女少男的性心理，一种他个人的一种性心理的表达，所以形成了他的色彩一套意识形态。到了意大利波罗尼亚人，乔治•莫兰迪，这个人就是上升到更加形而上的关于色彩的感知、色彩美学的情绪，每一幅都是小画，画了几十幅、过百幅，每一张的情绪都不同，之间有极为细微的差异、区别。如果拿莫兰迪当做一个坐标，翻过来看他上两百年、下几十年的中国艺术家的作品，我们几乎是零，我们在色彩的滞后上几乎是零，就是没有在色彩上使用任何的对我们情绪、对我们眼睛的品味的探究，没有。
我们知道波罗尼亚的这个莫兰迪，不是意大利南部再往南走地中海的西南岸的西班牙，这个特别阳光的这一部分，他不是，他是靠北，几乎到了瑞士，阿尔卑斯山的山脚下靠北，所以他里边有热情，但是有冷静，有阳光直射，但是也有阳光的阴影部分进到他非常暗的这个小画室，给他带来了一切的感知，并且他非常主动，非常主观的把他有意识的主观化，这是莫兰迪的意义所在，而他绝不是一个画坛坛罐罐、瓶瓶盒盒的那么一个玩造型的，所以莫兰迪的意义呢，他就是决不放弃里面一个光影，这个光影也是一块色彩，使得他的这个画面有一个三度空间的一个借用，同时他是表达一种感觉，他所有的绘画是表达一个色彩的一篇小品文，或者叫色彩的一个小奏鸣曲、小协奏曲，这是我的理解。
因此呢，我们在这方面还是有大大的空间可以去推进，大大的话题可以去讨论，大大的训练可以去研究，德•库宁晚年走到了这一步，他早年画这个女人一号、女人三号的时候呢，还是一种情绪，像一个蛮牛一样在墙上甩、撞，情绪化，表现主义的这种状态，西方有写他绘画的人说，他到了晚年回归到了他的民族的前辈那里，比如说鲁本斯，比如说蒙德里安。他晚年的色彩其实就是曲线化的蒙德里安，但是把蒙德里安画面当中的这个细微的一种抒情、细微的一种情绪画得更加的柔化了，滋润、苍润了，这是我对德•库宁的理解，他也是在介于纯颜色和调过的灰颜色之间找到一种度，找到一种情绪。
因此，刚才马老师讲得也很好，其实我们理解梵高，不仅仅理解他扭动、扭曲的这种激情，他是一个精神病，他就是一味的疯狂，画只是说非常疯狂的绘画，我想业内的这些画画的人为什么之所以还很佩服梵高，其实我们在乎的都不是他的疯狂，或者是他37岁就走了，这个传奇，这个传奇是不会立住太久的，我们单看他的色彩的体系，色彩的一套语言这个系统也是非常好的，这是梵高的意义所在。
马树青：我觉得就接您那个话题说，我觉得东西方之间还是有些，从历史上来说还是有些差异。我自己感觉其实中国的这种传统艺术发展，其实主要围绕一个重点，就是意境，这种意境其实它不是完全等同于自然，也不是完全来自于个人，我觉得它差不多是这之间的一个东西，也就是说我们经常说的那种和谐，人和自然的那种和谐。西方我觉得就不太一样，西方表现的情怀很强。中国的意境呢，恰恰是一种，我们看到的东西实际是一种心灵的反射，这种呢，可能是更容易得到意境恰恰是降低了色彩的色度，然后慢慢变成黑白这种层次，这些东西可能更接近我们接受艺术的道路。
艺术中国：他是想依托于现实世界，但是超出了，远离现实世界，远离表象的东西。
倪军：很好，就是我想补充一下刚才一句，西方的对于三度空间当中的景物、人物这种造型方法，我们拿过来，实际上我刚才应该强调的是色彩造型，这一块呢似乎在我们中国人这个种族的每一个个体心目当中这个概念还不够，不够清晰，也不够明确，也不够强烈，刚才以莫兰迪为例，就是他的每一件作品给我们带来的，我刚才说的是一个认知，一个细腻的感受，我要强调的是这个就是色彩的造型，就是他色彩经过一个组合给我们带来一种情绪，是这件作品和我们的大脑反应之间的相互作用，一种量子物理的关系，同时存在的一个关系，是有一个虚拟的量子的造型，通过视网膜，这个当然是每个人的视网膜作为中介，有一个立体的、虚拟的造型，我们对这种色彩造型的意识今天相当的粗浅，很不够，很粗糙，我们要加强这方面的东西。
你比如说，我举一个例子就是我们习惯于说的马奈黑，马奈画黑早在十九二十世纪西方的色彩学家当中已经是成为一个经典了。他的黑呢，我们说马奈黑不是哪一种颜色叫马奈黑，是他在黑上，或者是一种深灰上，他再加上一个什么样的黑，造成了一个黑的组合，而这种黑呢，在他的作品当中占有多大的位置，多么重要的一个声音、一个话语，他使用的非常好，因此叫马奈黑，是马奈对于黑的把握，他已经很主动了，很主观了。
另外一个法国的大画家皮埃尔•苏拉日，我个人非常非常喜欢，纯粹都是黑，但是他抽象，色块、色条，今年应该有90多岁了吧，还在。他呢，这个的黑是黑上黑，或者叫黑中黑，他的法文原文翻译成英文都是黑中黑、黑上黑，他的作品题目都是这样。那么我很高兴就是说刚才说到意大利的莫兰迪，如果说我个人认为他的色彩学的渊源可以上推到提埃波罗的时候，我就说皮埃尔•苏拉日的这个黑就可以上推到马奈，就这种有意识的黑。因此他们这个色彩的传承纯粹是靠一代一代的艺术家一点一点去推进的，他有时候也不能去飞跃，非常理性，每个人这一辈子几十年做一点点工作就很了不起了，所以他码的非常实。
好，我们中国绘画当中，从小我们学用墨，就是墨分五色，焦浓重淡清，这个墨分五色可能用了八百年，就是没有太多的推进。欣赏八大山人的作品无非是看他的里面加了多少水，水分的掌握，到了欣赏黄宾虹，包括刚刚去世的朱新建，也都是墨和水之间的关系运用的，多么娴熟，多么有一种意味在里头。
你刚才提的很好，我们何以对色彩如此的无意识，这是一个很大的话题，这个问题如果从这个时代开始能够深入的推进，我坚信几代的中国人，多了不说吧，两三代之后，我们国家的整个的社会生活，我们每天到街上去，经过高速公路看楼房，我们的景色，我们的日常生活的景色，我们国家的景色会有变化，这是非常重要的，他就是说对于色彩的科学的深究和研究，以及靠若干的画家兼色彩家的这些研究和他们的创作要给社会带来变革。
马树青：我觉得这个色彩其实是蛮重要的，我想补充就是说，我前一段听说我的德国教授他退休了，他退休之后呢，他成立一个私人美术学院，这个私人美术学院的名字就叫色彩学院，我一听就特别兴奋
倪军：真好，在哪个城市？
马树青：在慕尼黑。首先我觉得他们是，他们真正用色彩来表现色彩，我觉得这种，我们好像还没有把色彩那么独立的去对待一个，从学术角度，我们只是应用色彩。
倪军：没错，因此我们中国画家，中国当代的，现在的画画的人，理解这个叫卢西安•弗洛伊德的人，不要仅仅是看他画，就是说在整个西方美术史当中没有出现的模特的姿态，是吧，那种百无聊赖，歪歪唧唧的，就是以前不画的，现在入画了，不仅仅是这个，也不仅仅是看他把一个床单，把地下的一堆废纸画的这些褶，在这个光影下面画得多么深入，不仅仅是这些。那年，纽约大都会博物馆弗洛伊德回顾展的时候，我印象中非常深刻的是他的色彩。比如说破沙发，一个红，皮子的红以及这个织物的红、丝绒的红直追委拉斯凯兹，直追普桑，都是有传承，都是有渊源的，他对于红色非常非常地深究，绝不是画出简单的红来。那么其他肤色我们已经看到了，他画人的肤色，就是白种皮肤人的这个肤色，做到了非常极致。因此就我也要提到像詹建俊、像靳尚谊，包括，若干吧，就是中国二十世纪的画家，董希文先生，对于汉民族以及中国境内的少数民族的肤色，有意或无意的做了相当多的探索，就是他们画写生画的人很多，他们一定是有意识，比如现在我看许柏成，他的肤色我马上想到如何用几种色来调出来，那么各种度，色阶、色相，都是一套系统，这个东西需要更多的探索，需要深究。
艺术中国：所以据说现在中国有流行色彩学会，包括如果我们希望在电影，希望在建筑、城市环境一些色彩的变化的话，我们的确需要有一批真正的色彩学家、画家来先行这一个道路。
