倪军：董希文先生、袁运甫先生，包括庞熏琴先生，就是和我们所说的“民族色彩”或者叫“民间色彩”，有一个有意识的对接，他们是那么好的一个画家，他们一定对于色彩本身是琢磨了，是认识了，有主动的意识。那么，我们又是中国人，我们又要接地气，我们又在中国的土地上画画，自觉的不自觉的都吸收了民间色彩这个养分，那么中国的民间色彩是什么？请问，谁可以很精确的给一个定义？说大红大绿不好听，说原色也未必，说善于用对比色也不是永远是这样，总之呢，说民间的色彩无非就是说在中国广大的农村当中这些色彩用得比较经常，用得比较多。但是，我这观点可能有点偏激，就是说中国的民间的色彩相当大的程度上，不具体说这个色彩的数字或者它的量，来自于印度美术馆，我有一年在圣地亚哥美术馆看了一个印度作品的展览，就是印度的原来的作品展览，一下子我觉得这么像中国的年画，再一看印度的那些作品的年代，远远地超过我们的这个年画的年份。因此我就知道我们的色彩很多是来自于印度的，这个也不稀奇，佛教的美术、敦煌壁画的色彩等等都是。那么吸收了这些色彩的养分，民族的也好，民间的也好，融合到油画的表现当中去，是以董希文、庞熏琴、袁运甫这几位艺术家为代表的，不仅仅是他们三位，是中国画家的一个尝试，是有益的尝试，但是毕竟还没有到理性的层面，还没有到对于色彩的细腻的、纯理性的、表现语言的这种深究。
倪军：中国印象派画印象派最好的画家之一，我认为是卫天霖先生，很奇怪画家今天的作品都看不到了。但是他非常非常好，80年代有过很多次的展览。卫天霖先生是间接的学日本那一脉，日本人学印象派要比我们早，并且规模要大。日本画印象派的画家很多，就像美国画印象派的，法国法式印象派很多一样。所以我们拐着弯地借鉴了一些印象派的观察方式，印象派其实有了一套自主的色彩的观察方式，就是说不去主要的描绘大自然的形，而是要靠一种色彩的感觉来打动别人，模模糊糊朦朦胧胧最好，太清楚的时候也要画的故意不清楚，几乎是青光眼白内障的这么一种表达方式。
艺术中国：最近也是刚刚去上海看了莫奈的展览，有大概20多张莫奈的原作，当时的感觉也是非常震撼。莫奈晚年他生活在自己的小花园里面，似乎是因为花园里林木比较茂盛，比较阴暗，外观的东西比较少，更多的是纯碎的对于色彩的一种探索。然后就能感觉，同一种绿他有非常多绿的颜色，甚至能闻到那种水草的气息。我觉得甚至莫奈晚年那些描绘水草、描绘睡莲、描绘滕蔓植物的画感觉非常震撼。
马树青：对于色彩我要谈的基本上是从绘画创作的经验里来聊一些自己的经验和国内艺术家，包括外国的和中国的区别。比如像刚才说的罗斯科，我觉得读他的绘画的时候，他的色彩非常非常重要。但是当我去注视看他的颜色的时候，我注意到实际上是空间，他一直在特别努力的是让这个色彩创造出来空间。这一点我也一直想努力，我们不是原封不动把一个色彩贴到一个画布上去。我对教授曾经讲过一次，就是说你画在墙上和画在画布上之间最大的区别就是，画在墙上没有空间感，画在画布上它会产生空间。我觉得色彩对我来说，实际上不是单一的。很多外行看来这个红色很漂亮，但对于画家来说就不能这样。画家必须一定要把时间和空间的元素和色彩加在一起，才会出来一个绘画的、两维的、平面上的一个色彩。它的层次创造了时间，也会有空间感。对我自己来说，我画一幅画的话，第一个颜色选择任何东西其实对我来说不重要，重要的是它旁边是什么颜色，是旁边的颜色创造了我第一笔的这个红色，也是这第一笔让旁边的颜色产生层次，产生互相关系，这是我理解的互换的色彩。
艺术中国：罗斯科是不是更多的是给观众创造一个气场或气氛，罗斯科的很多作品都比较大，站在它面前会有一种力量的压迫。
倪军：对，当我们在纽约的、罗马的现代艺术馆，或者站在美国的其他的一些艺术馆，他还建了一小教堂，罗斯科最后通过他的绘画建立了一个小教堂，他试图以他的绘画作品放在教堂式的建筑空间里面，以展示一种新时代下的祭坛画，无非是达到一种精神的高度，灵魂的高度，甚至可以通灵。我个人太多次在他的绘画面前，我觉得他的绘画在颤抖，当然我们知道他画完了停笔了，也干了，那这画怎么在颤抖呢？ 就是色彩一层一层交织，这个边线的轮廓，让我们感觉到这个色块之间有空间感，并且在颤抖，这是为什么他常常打动观众的所在。
那么为什么他的画留下一种颤动的感觉，给人一种强烈的压迫感和冲击感，并且勾引了这个观众，诱惑了这个观众？是他自己的判断。罗斯科在结束他的作品的时候，每每都有他自己痛苦也好、亢奋也好的一个判断，他是在和观众挑逗、调情、挑战。当然最后他走向了结束自己的生命，他可能认为他在这一方面再没有可以做的空间，或者是他完结了一个使命。因此，马可•罗斯科这个人他对于色彩的使用是主观的，是驾轻就熟的，是一种发号施令的。同时，里边又有一种和观众的，刚才树青讲的这个相互作用，就是这块色彩摆在这，只是摆在这，旁边的色彩跟它有一个相互作用，他十分懂得色彩之间的作用，互相的交响的这个关系。我们刚才也说到冷抽象、热抽象，或者是硬边（hard-edge），或者罗斯科的这种软边（soft edge），这个之间的这些差异，这些都是技术性的一些选择。约瑟夫•艾尔伯斯（Josef Albers）就是硬边，他是几何抽象的鼻祖和学理论家。刚才谈到埃尔斯沃斯•凯利（Ellsworth Kelly），凯利的作品通通是极硬的几何抽象，但是他的理性，他还有一种跟人相互作用的这种温馨感依然存在，并不是说几何抽象就不存在这种温馨感，他是靠色彩的面积。凯利的作品尺度非常的大，他这种带来的视觉冲击力，又是一种其它的感受。罗斯科是这两年在国内非常的火爆，凯利才刚刚被我们所认识，我刚才说的法国的苏拉日还没有太多的被认识。
我觉得在这些所谓的抽象西方艺术家的作品上，我们慢慢地在学会去读它。他们的这些作品，就是人类当中这些无论是用硬边还是软边，无论是极为有限度的几块颜色还是比较丰富的颜色来进行工作的这些艺术家、色彩学家，也需要观众学会去读他，学会去解读他，从而才能更深入的去感受他。因此在这个高度上，我才觉得无论是传统延续下来描摹现实对象的所谓“写实”方法工作的艺术家和刚才我们说使用色彩、非具象方法工作的艺术家才能够达到一个共同的顶峰，也就解决了一个抽象和写实这种简单的二元划分法，结束这种简单的思维阶段。
我印象很深的是查克•克劳斯（Chuck Close），就是画照相写实的大头的作家，我知道他的工作方法非常地个人，很独特，那么他的画近看十分的抽象，完全看不出一个人形来，倒退若干米，越远越觉得越写实，写实的不得了，走近再看呢，都是色块。他是一个形象非常逼真的画大幅头像的一个艺术家。但有一次他在一个谈话当中，说我是一个抽象画家。一下我就觉得他十分清楚自己在干什么。他已经完全抹平了写实和抽象这个概念，并且很藐视这个概念。你们看我表面上是很写实，实际上我是一个抽象画家。换句话说，一个表面上看上去很抽象的作品，他可以完全有理由说我是一个很写实的画家。我写的是什么实，我写的是感受这个实。就是我刚才讲的色彩造型。色彩带来的感受是很实在的，是可以说清楚的，这也是写实。就是通过一种抽象的色彩造型，给我们带来的一种切实的感受。当一个画家把这个工作做好了，他可以自称为是一个“写实艺术家”，就是这么个意思。莫奈是伟大的一个先驱者，伟大的一个探索者。我在他的花园里边觉得也不过是一个普普通通的花园。我们中国人出了一代一代的造园家，唐、宋、元、明、清，各个朝代都有造园家。你站在巴黎郊区莫奈的花园里一定会感概我们这个民族何以没有出一个莫奈？很奇怪，千古疑问。所以我们不是说在这一方面我们要提倡西方有什么我们一定要有，这个东西当然太简单化，我们还在很多地方还有工作可以做，我们也是人，我们也有大脑有双眼有手去感受，我们还有很多的前景，十分辽阔，很多的空间可以去探究，这是让我们很亢奋的事情。
艺术中国：提到莫奈，我突然想到一个话题，就是莫奈应该说是一百多年前印象派的代表，在今天的印象派似乎也被我们纳入经典的范围，但是在今天在中国有非常多的画家经常会提在画面里要当代要变革要创新，但是我去看莫奈的画作的时候我觉得今天中国的画家依然是没有超越莫奈这个层面，就是对于物象的表现，对于色彩的处理还远远没有达到，那两位老师又怎么看我们今天所谓的创新和我们应该有的语言深度之间的矛盾？
马树青：问得很深刻。说到当代，我记得参加过第一个中国油画双年展，那个展览的主题叫“在当代”，我也做了发言，我说我特别喜欢这个展览题目，为什么呢？因为我觉得我曾经遇到很多朋友问，说你从欧洲回来，今天欧洲什么作品最当代？什么风格最当代？这让我很难回答。我说这题目好，好在哪儿呢，不是“当代”，是“在”。其实我觉得一个艺术家，他如果“在”，他画画整个过程中他“在”的话，他就肯定会当代。所谓的“在”就是说，这个艺术家不用翻20本别人的画册，或者翻看自己的旧画，才开始画画，他真正在那儿，才能够真正画出来能够最让人惊叹的好东西。所以我觉得如果想“在”，我觉得一个画家必须要让自己放弃自己的身份、地位、年龄甚至是性别，变成其中一个，完全中立的一个，你才能够真正的去判断你的画作，我觉得这个时候画家的绘画肯定是有他当代的价值。如果我们都是看了前人或者某些大师的东西受他们的影响，即使你在抄袭一个最现代、最当代的西方大师的作品，到你这里出来之后肯定也不在当代了。
艺术中国：所以重要的是“在”。
马树青：在场。其实这个“在”很难的，这其实是一个哲学状态。因为我们永远生活在过去或者将来。我自己觉得只有画画的时候，你才能够碰到这个“在”，实际这个“在”是个状态，你在这个状态的时候才有可能在场。
倪军：所以我们当下的一个严重的问题就是思想的惰性，思想的懒惰造成了所谓的浮华、浮躁。我们这两年不同的媒体，杂志、文章都在批判我们的浮躁、媚俗等等。这个归根结底，原因是从事艺术工作的人不愿意去做有深度的思考，很多都是追风、人云亦云，不做自己的思考。所以刚才我们讲莫奈，讲“在当代”等等都是告诉我们，莫奈是一个思想者，在当代的人也不能排除自己首先是一个思想者。当下的我们的艺术展现出来的结局，很大的程度上我们可以用一个“土”或“脏”字来概括。那么土也好，脏也好，我指的是和现在的欧洲、美国的当代作品相比。无论他们的作品在形式上、材料上多么前卫、多么新颖，它都是建立在一个丰厚的、实证的造型和色彩的基础上。而我们在这两个方面，实证的造型和色彩基础上，也就是科学的色彩研究以及长期的实践基础上还相当的薄弱，造成我们当下出来的作品表面上直觉看上去就显得“脏”和“土”。否则我们怎么去理解我们的东西何以难看呢？他们的作品做出来怎么也是一个玻璃钢、一个公共的作品怎么就还能看呢，这里我想指出来的是我们对于视觉科学本身的探究还有相当的空间，相当的差距。这个差距要靠我们今天努力思想努力琢磨，视觉与自身的一些话题、一些课题来去推进、去渐渐地解决，有大量的需要我们靠思想去努力才能解决的问题。
艺术中国：今天我们还有一个话题就是刚刚两位老师也提到过去我们一年中只能看一两张年画，但是今天一个上午就可以通过互联网看到大量的图片，在这个视觉语言信息极其丰富的时代，绘画为何还有这么强的生命力？就是它对于人的情趣、审美的影响，或者是大家自我调节，或者说是对观众的影响上有哪些作用？
倪军：这些年我个人不反对别人的作品放在电子屏幕上，微博也好、微信也好，我个人极力的避免这样做，除非有些特殊的原因。刚刚我们看杂志上印刷的马树青的作品，或者是其他的作品，跟我们现场的原作很容易比较，以及我们每个人都做过的画册，最后画册印完了装订完了每个人都是失望，无论你多么努力的去调颜色都会失望，这就涉及到一个话题，为什么要看原作？为什么还要收藏这张画？为什么要把这张画据为己有，在自己生活的身体的空间当中才舒服?为什么想去拥有?所有的印刷，无论是纸媒还是电子屏幕，都不能达到我们在这幅原作面前所得到的这种感动，所得到的的这种感受。这个感受说得玄一点就是气场，或者是量子的夸克、中微子的这些等等这些跟你的交互作用。那么说的浅白一点，无非就是我们的视网膜和它产生作用，反映到我们自己的大脑当中去。在这个过程当中，包括刚才提的在罗斯科的画的面前、在塞尚的画的面前、在莫奈的画面前，我们为什么要去读它，为什么跑那么大老远要去纽约去看博物馆。就是看到了另外一个人类是如何去工作的。借用一个比喻，很简单，为什么去现场听交响乐，再好的CD都是制作出来的，一个道理，那个是靠耳朵跟大脑跟身体的交感作用，这个是靠眼睛跟大脑身体的交感作用。我们非画家看画跟画家本身看画这里面又有一些区别。就是说画家本身他也是从事这种劳动的，他本身熟悉这些材料工具，熟悉这个过程，我们在这样解读别人的创作当中，一定是在分分秒秒都在思考自己的这个状态，自己在画画的状态。所以这是一种奇妙的，可能是造物主给的一种感受，奇妙的感知能力。我们津津乐道于此。
马树青：我举个例子就是说，比如刚刚讲到一个欧洲大画家弗洛伊德，他画了一个英国女王的画像，其实英国女王的图片照片并不缺少，成千上万的每天都能看到，为什么她还每天在弗洛伊德的要求下她还必须每天提着自己的包去那完成一个可能是王室里面最小的一幅肖像画呢？我觉得这也说明绘画这种不同于任何形式的、不同于今天横流于世的图片、图像这种本身的价值。
艺术中国：女王可能去弗洛伊德那里去了三十多次，画了好多年。
马树青：对，我觉得就拿这幅像来说吧，可能大部分人就是觉得可能这幅女王像画的很像，就是小了点，或者画的粗糙了点。可是对画家来说，我非常欣赏这幅绘画，跟梵高的情况一样，不是欣赏它像与不像，它再像也没有照片像。我们欣赏的是这幅绘画本身流露出来、传达出来的时间、空间、材质、肌理，这些是绘画本质的一些东西。为什么说它本质呢，因为这是让人可以用眼睛去触摸的东西。多媒体的图片不需要触摸，但绘画，像海德格尔讲的，如果拿《蒙娜丽莎》的画去纽约展出，你不可能拿一个概念去，《梦娜丽莎》在纽约大都会展出，你必须把这个绘画搬到那去展。因为阅读绘画的方式跟所有的东西不同，它必须把绘画那种绘画性体现出来，这个绘画性恰恰又是通过一种触摸式的目光才能感受到。像弗洛伊德那幅小的肖像，从暗面到亮面完全是通过绘画表现，跟摄影没有什么关系。所以我觉得他观察方法跟摄影完全不同，就像我刚才说的，如果她去了三十多次，这个画家并不想把三十多次的东西都给揉掉了，给你看一个光光滑滑的一个写实照片，而是让你看到英国女王的这幅肖像画。话又说回来，当我们评论这幅绘画的时候，我们绝对不会说这是一幅很棒的肖像画，我们要说这是一幅很棒的绘画，我觉得差别就在这里。这是一个肖像或图像跟绘画本身不同的东西，绘画它有必要独立存在继续发展下去。
