旅途中的摄影师,及其生命的回归——评陈灿荣的摄影

时间:2018-08-08 15:06:39 | 来源:陈灿荣

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《驿》系列陈灿荣

人生旅途的无奈之处在于,每一个目的地都指向着下一个地点。旅途中的事物要么指向着往昔,要么指向着未来——总之与当下的自我无关。生命不能停转,于是在旅途之上的自我,总会将自身耗散在无穷尽的风景中。世界的秩序感因而便在这种行走过程之中崩溃了。崩溃,并非意味着物质的断裂与崩塌,而是意义的在行走中变得狂乱进而消散。

陌生与熟悉

家中事物的秩序是沿着身体展开的。每一次对物的使用,都重复着对物的某种占有。人们于是能够在家中将这些物称为财产,并通过它们来建构起人生与世界的价值。这种人类根源性的世界组织方式,来自一种对“熟悉感”的依赖。恰如海德格尔所揭示的那样,人沉入熟悉之中,周身之物都是身体的延伸,世界也就在手与工具的运行之中变得易于被征服。这是旅店与家最为本质的区别。旅店的存在本身就是一种否定性——人所依赖的熟悉感在陌生的事物中消散了,人开始不得不从那个“非我的世界”回到自己的内心。作为摄影师的陈灿荣对这一点则了然于心,而他的摄影作品也从这一生命经验中流淌而出。

《驿》系列陈灿荣

当人意识到生命即旅途的那一刻,他才开始从对外的盲目挣扎转而回到自己的内心深处。在这个意义上,旅途并非仅仅指的是前行,而是指某种与既往生命的作别或决裂。许多人穷其一生在向着某个目的地进发,却始终只是在原地盘旋,只是让家宅之中的熟悉物件平添许多。

因此,旅行本身就具有一种存在主义式的生命体验,而记录并生发这种体验则是艺术创作的核心。艾略特的荒原与萨特的墙,都只是旅行之所以发生的起点。如何在旅途之中与那些陌生的事物相处,然后再作别,才是有关生死的一场拷问。旅馆并非是对家宅的模仿,而是让身体在陌生世界里沉迷的过程。陈灿荣的摄影恰恰揭示了这一点——这让他的作品拥有了一种现实的残酷之感。如在《驿》这个系列中能够看到的,这种现实并非写实,而是寄居于现实与想象之间,一种意识与感受的现实。这与摄影师对自身生命的体悟有关,相机与镜头在他那里并非是一种记录或者叙事,而恰如一只探针,将现实与虚幻间混杂的意识剖开,让物质与感受分离之后再融合为一层易碎的薄膜,蒙住所有观看者的麻木的情感,让它与其一同破裂。 

《驿》系列陈灿荣

我们可以在陈灿荣的作品中发现,身体寄居在旅馆之中,即是让自我与世界建立起另一种关系的过程。这种关系,时而有关身份、时而有关身体。但与此同时,艺术家同时保持了一种诱惑的距离感。诱惑在这里的意思是,艺术家并未暴力的深入到现象的体内去揭露、去刺破,而是在与他所拍摄的对象保持了暧昧的距离之后,用彼此的呼吸去理解对方。

当空间开始变得陌生,身体也开始陌生。随着陌生感的诞生,现代生活也开始于大地散播。摄影的发明恰好与此同一时间开始,不能不说正是由于它的出现,才让人们的身体与这个世界决裂的更加彻底。因而一旦当摄影师开始回溯到这一陌生化的传统时,一旦摄影师开始将镜头放置在家宅与旅馆之间,摄影本身存在的含义才开始浮现——它既制造了一种断裂的陌生感,却又同时将人们的身体用作为机器的相机联结在了一起。

《驿》系列陈灿荣

多义与编织

摄影本身就是一种旅行。自人类随火车开始在大陆间不断穿行的那一刻起,世界的意义就陷入了一种重复与多义的“不稳定性”。如马克思所言的烟消云散,恰是在描述这种技术进步对世界意义摧枯拉朽的作用,也同样预言了人类在后来的两个世纪中不稳定的生活之旅。同样自那个时代的福楼拜开始,那些著名的旅游胜地被孤独的游客们描绘为一场场艳遇的发生之地,也同样揭示了人类的身体所进入的那种陌生的社会关系。此后无数的偷情故事往往发生在旅馆,或者家宅之外的地方,即因为与陌生的身体建立某种联系,与对陌生世界的征服是极其相似的。身体关系的多样性,与空间的陌生感一起构造了一种全新的语义关系,构造了家园之外的人们对世界的多重理解。

从这一点来讲,海德格尔与纳粹的那种浪漫主义情怀事实上只是为了召唤某种“以家宅为中心的世界观”。家中之物具体而稳定,只需将窗户打开,将手边的事物逐一照亮即可。但我们能够通过陈灿荣的《空房》中观察到,旅途中的物则完全不同。它并不具有重复而稳定的意义,而始终应和着“一个潜在的身体”。旅途中的物是多义的,例如一根绳子,可以用来捆绑物品,也可以用来搭出帐篷,甚至在关键时刻用来救命。这种物的多义性,指涉着人的身体的丰富性,也指涉着由身体而调动出的内在精神的复杂性。

《空房》系列陈灿荣

多义性在当代被表现为一种“多功能”——不仅因为人们对物质的消费不断追求着多样化的功能,更本质的原因则在于交通工具的日益发达,让人的生活不再如过去那般稳定。如果更加精确的说,旅途中的物实质上不是多义的。多余的意义是随着旅行的时间而展开的。随着旅人不断地行走,同一件物品新的意义不断产生,于是人们就会回首来解释它曾经拥有过的那些含义。换言之,多义性是后置的,是解释性的。它事实上是旅人自身的一种创作,人们在回忆之中将其身体与生命不断重组、该写并将其存留下来。多义性的产生本身,就是旅行者的生命在时间与空间之中延展的过程。这种多义性不同于文字表达与想象中的多重含义,后者是一种想象性的编织过程,而前者则延展为由生命所划出的一道无法修改的线条。

从这一点而言,陈灿荣的摄影行为本身比传统作品的意义要更加丰富。摄影本身作为一种行走的方式,摄影镜头作为叙事的书写方式,是事物意义被编织的核心。编织,是一种意识的运动过程,而旅途本身,则是在打破编织。艺术家在摄影作品中虚构的符号及其隐喻,让叙事成为了影像的行走过程,因此作为摄影师的人不仅在行走中,也同时在虚构中编织着自我。但这种双向的编织并不意味着真实或虚构本身的价值,也不意味着存在着某种“真实的真实”,或者假象背后的真相。它恰好是在真实与虚构之间,让旅途这一行为本身被凸显出来。

《空房》系列陈灿荣

自我的回归

当然,当我们将生命与肉身反转一下,就会将肉体本身视为人生的旅馆。因而旅馆在这里被赋予了双重含义,即是作为人生旅途之家而存在,也是作为肉身旅途之驿而存在。旅途的风景,也就成为了摄影之中多义的符码。陈灿荣曾提到,正是在回头寻找那些已逝的风景的过程中,人才寻找到自我的意义。肉身的沉重因为它是与家切近的,物质的束缚让肉身的可感知性超越了内在内我的声音。因此我们可以从《绽放》这组作品中看到,肉的形式本身成为了可以被崇拜的静默的美好。肉身,这一被镜头潜藏的语词则同时在绽放之中自我前行,自我腐烂。于是在物质中迷惘的人,在意义中沉沦的人,常常都是因为无法摆脱肉身,无法真的将自我化入到旅途的风景之中。风景,在这里与驿站一起,成为那个存储肉身,并让灵魂能够继续前行的空间。人投入到风景之中,也就是暂时的将自己的肉身交给风景,让自己成为风景,让自我能够与他们再次作别。

然而无奈的是,人类总是会对路标狂热的喜爱。路标自然指出了世界的方向,也让如迷宫般的大地变得更具理性,但当人深深地迷恋着路标,迷恋着旅馆的时候,恰恰是在将路途中的符号都变成一个更大的自我的注释。所有的路线、所有的风景都开始外在于他自身,而变成了某个超越人类却同时不可言说的偶像。偶像一旦诞生,自我的旅程一旦变成了对这一偶像的追求,内在的灵魂就立刻在风景中被挤压,立刻消弭在那个偶像的指示之中。旅途本身应该是一种回归,一种对内心与自我的回归,而不是在风景中将自我消磨殆尽。因而陈灿荣的作品中所体现出来的某种直接性,并非是直接陈述的,而是通过镜头这一工具而“直面于回归”。这种回归不仅是他早年经历对他的某种召唤,也同时是在繁华殆尽之后而直面的内心。

诚如尼采所言,艺术最终达到的效果是让人体验到死亡的感受。死亡并非是恐怖的,它只是肉体的溃散。人们在艺术作品面前哀恸,是在确认了肉身在时间中逝去之后,灵魂的永存。也正是从这一点上,我们才能够说,摄影本身是一种对生命的体悟方法。手持相机的摄影师,所拍摄的不只是他对世界的理解,也同时是在拍摄自我与世界的生命。

因此,镜头本身就是具有临在性的。这种临在性与传统意义上神学的临在性不同,它直接指向着内心的思考。我们能够声称许多摄影作品是矫情而不负责任的,只是因为它们并未涉及这种自我的、内在的临在性。摄影师介入了对各种议题的讨论,却未曾意识到他这一拍摄本身就事实上已经改变了镜头内外的空间。于是,摄影师的拍摄本身,究竟是自我的耗散,抑或是回归后的重建,则是有关于摄影师自我的永恒话题。

艺术家简介

陈灿荣,1964年出生于杭州萧山。早年的第一份工作即为持续三年的湿版照相,后长期从事旅业集团管理职务。由于工作原因,他始终以旁观者的角度体察人在旅途中的诸多不确定性,将摄影作为一种修身的工具,揭示人与世界在旅行过程中的不稳定感。他的摄影构造了一种超现实主义的气氛,将原本瞬间发生的事物缓慢延展到平静却又充满不安的情绪之中,从而摆脱了传统纪实摄影的局限性。他的作品表达了旅途中的存在感等一系列的主题,以此通过摄影本身回归到人性及其心灵的层面,来探讨世界、事物与人的复杂关系。因此对于他而言,摄影的过程不仅是他挚爱艺术的过程,也同时是在人生经历中,对心灵的一次次回归。

作品参加重要展览:

---TOP20•2013中国当代摄影新锐奖展

---2014第六届三影堂年度摄影奖展

--- 2014“下一站•鲲鲤”年度摄影展,上海

---2014第五届济南国际摄影双年展之国内学术展

---2015年北京国际摄影周

---2015年第25届全国摄影艺术展之邀请展

---2015年“伯奇”杯中国创意摄影展“十佳创意摄影师”

---2016年连州国际摄影展主题展

收藏

---《驿》作品被中国美术学院美术馆收藏

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