与沃克、罗伯特,还有安迪一起的旅行 谈斯蒂芬·肖尔

时间:2017-10-13 16:03:36 | 来源:中国摄影出版社

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《不寻常的场所》(Uncommon Places),斯蒂芬·肖尔

如果说沃克·埃文斯(Walker Evans)和罗伯特·弗兰克(Robert Frank)建立了一种“在路上”(on the road)的摄影传统,那么斯蒂芬·肖尔就是他们的直接继承者。在整个20世纪70年代,肖尔驱车成千上万英里在美国的土地上穿梭,在他拍下的那些细节丰富的照片中,充斥着已经被打上了时间烙印的汽车、标牌、建筑等美国文化留下的痕迹,而如今已经56岁的他依然在不停地拍照、教书。最近,光圈出版社重新出版了这本广受好评的画册——《不寻常的场所》(Uncommon Places)增订版,从色彩质量到图像结构,每张照片都回荡着属于那个时代的精神。

《美国照片》(American Photograph),沃克·埃文斯

《Moving Truck and Bureau Mirror 》,沃克·埃文斯,1929年

《City Lunch Counter, New York》,沃克·埃文斯,1929年

沃克·埃文斯那本影响深远的《美国照片》(American Photograph),不仅记录同时也定义了20世纪30年代。照片中的车辆、服装、广告牌无疑带有属于那个时代的特征,但埃文斯使用的拍摄装备也决定了它们呈现出来的样子。8×10大画幅相机的几何构成,以及那时能够使用的低速黑白胶片都使他的观察受到一定的限制,这也是为什么他的照片看起来像是冻结的时间切片的原因之一。

《美国人》(American),罗伯特·弗兰克

《Bar, Gallup, New Mexico》,罗伯特·弗兰克,1955-1956年

《Chicago》,罗伯特·弗兰克,1956年

在20世纪50年代,35毫米相机让罗伯特·弗兰克能够更加随机应变地拍摄,也让他在构图上拥有更大的自由度。弗兰克手持徕卡相机并将其举出正在行驶的车窗外进行拍摄,其照片中倾斜的地平线彻底改变了摄影。《美国人》中的照片充斥着的直觉和能量,完全得益于35毫米相机带来的全新的机动性,就连照片中的噪点也是那个时代摄影胶片的效果之一,与同属于那个时代的黑白电视的静态广播噪声相呼应,后者也是一种还没有发挥其光学清晰度潜力的新技术。

《El Paso Street, El Paso, Texas》,斯蒂芬·肖尔,1975年

《Broad Street, Regina, Saskatchewan》,斯蒂芬·肖尔,1974年

在20世纪70年代,肖尔选择使用8×10大画幅相机进行拍摄,他是这样说的,“因为它在以无可比拟的精确描绘世界;因为它要求缓慢而细致的工作方式,所以每一个决定都是有意为之;因为它是以敏锐的洞察力通过摄影的方式在与外部世界进行一次交流。”

《UNTITLED(BOY ASLEEP IN BED, LAMP)》,威廉·埃格尔斯顿,1970年

《Untitled》,理查德·米斯拉奇,2012年

《McLean, Virginia, December 》,乔尔·斯坦菲尔德,1978年

肖尔在20世纪70年代用大画幅相机拍摄的照片,与埃文斯在20世纪30年代拍摄的照片有两个显著的区别。一个是技术上的区别,即使用色彩作为描绘的元素。肖尔在1973年能做出这样的选择是十分大胆的,那时的艺术世界依然偏执地认为彩色是商业摄影的标志。就在肖尔开始使用彩色胶片拍摄的前几年,摄影现实主义派画家的创作加速了这一无可避免的转变,与他同时代的人中只有威廉·埃格尔斯顿拍摄彩色照片,其他人像理查德·米斯拉奇(Richard Misrach)、乔尔·斯坦菲尔德都是不久之后开始使用彩色胶片的。另一个区别是感知上的,即一种处于恍惚状态的沉思,一种只可能出现在20世纪60年代的状态,而这也成了肖尔作品的典型特征。尤其他提到的使用大画幅相机时的敏锐洞察力,也许可以与定义了大同时代(age of Aquarius)的“扩展意识”(expanded consciousness)相比拟。用那个时代的话来说,肖尔在摄影上达到了与其拍摄对象“心意相通“(grokking)的境界。

肖尔在曼哈顿的上东区长大,小时候曾到欧洲游历,直到20岁出头他去德克萨斯州的阿马里洛拜访朋友时,才真正见到美国其他地方的样子。“人们交往、娱乐的方式,城市面貌,汽车文化......”他回忆道,“所有这一切对我来说都很新鲜,也很奇特。”1972 年,在阿马里洛的这段经历促使肖尔学会了开车,并且完成了他的第一次穿越美国的旅行。就这一点来说,他和瑞士出生的弗兰克对美国的拍摄都是以一种局外人的身份完成的。

肖尔在小时候就看过《美国照片》和《美国人》,不过在他出发开始公路旅行的时候,对他影响更大的是安迪·沃霍尔。青少年时期生活在曼哈顿的肖尔曾经在沃霍尔的工厂待过很长时间,他在那里拍摄照片,帮助地下丝绒乐队调试声音,也帮助沃霍尔的一些电影打灯光。和沃霍尔的接触,让他开始以美学的方式思考问题。“安迪从文化中汲取的是一种超然的快乐。”肖尔在一次电话采访中这样说道,“他对于文化并不是单纯的批判,而是以一种保持距离的方式去享受它,我在自己的作品中也能看到这一点。安迪的工作方式是连续性地观察,而我也开始以连续项目的方式看待图像。”

《美国表面》(American Surfaces),斯蒂芬·肖尔

《West Palm Beach, Florida》,斯蒂芬·肖尔,1973年

《New York City, New York》,斯蒂芬·肖尔,1972年

肖尔1972年拍摄的系列照片《美国表面》(American Surfaces)中包含上千张 3×5 英寸的日常事物的快照,如一台放在他床边的收音机、一间厕所、一盘鸡蛋、一本打开的书或一间店铺的正面。这仿佛是一次对其每天生活的视觉记录,而事实上这 更像是用一系列自拍像“对将重复作为单调视觉模式的沃霍尔式概念”的一次模仿,从而让事物的“它性”(itness)),即“它”的真实,浮出表面。

《Holden Street, North Adams, Massachusetts》,斯蒂芬·肖尔,1974年

1973 年,在为拍摄《不寻常的场所》所进行的第一次公路旅行中——这次他开了几千英里——肖尔每天都会列出一张清单,包括他吃了什么东西,开了多远的路,在电视上或者电影里看到了什么,拍了多少张照片,以及他寄出了多少张明信片(这是他早期所做的一个项目,即偷偷从杂货店或汽车用品商店寄明信片)。这种记述一方面源自20世纪60年代观念艺术的影响,另一方面出自肖尔自己对艺术的思考。那些早年的日记,无论是文字的还是图片的,对他来说代表了对能够以“某种特定的外部世界的现实和事物,描绘一天的生活或者一个活动”的方式的迷恋。

从《美国表面》到《不寻常的场所》,肖尔追求的目标从观念上的转到了感知上的,他的照片变得具有更强的形式精确性,就像是为了司法审查拍摄的物品记录。但同时,《不寻常的场所》中的作品深深根植于严肃的纪实摄影传统,因此它同样也表现了一种“纯粹的发现”。

《St. SabasMonastery, Judean Desert》,斯蒂芬·肖尔,2009年

“我总觉得自己是一个探险者,我所感兴趣的不仅仅是将自己的价值观带到这个国家的其他地方,同时也要看看那些地方都有些什么。”他说,“每当我走进车里出发去开始这样一次旅程的时候,我总是很享受连续几天在一条路上不停开着的乐趣。”

那些在汽车旅馆里、在晚餐间、在购物中心里面拍摄的照片,都证明旅行者正在进行一场发现之旅,目标不是什么奇观景致或者付费活动,与此相反,那是对生活中普通一面的揭示。

《Area 2, Noguchi Museum, Queens, New York》,斯蒂芬·肖尔,2013年

肖尔的照片是描绘性的,近乎不带任何感情色彩,让观者在思忖照片的时候不会产生任何疑惑。沃霍尔对这组作品的影响就体现在这里,也正是这一点让我们感受到只属于那个10年的气息。与此同时,沃克·埃文斯的影响依然在画面中徘徊不散。肖尔也同意这一点,他说:“如果说摄影世界中有哪个人是我的想法的源泉和学习的对象,那么这个人就是沃克·埃文斯。”

肖尔的照片并不像埃文斯的照片那样严肃。在他漠然无情的照片下总是潜藏着一丝荒诞,就好像是他长久地注视着眼前的现实后,也许会在拍摄照片前突然爆发出一阵大笑。想想沃克·埃文斯那恍惚的状态。

 注:文章节选自中国摄影出版社《弗兰克之后的摄影》

 


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