马丁·帕尔世界的特写镜头

时间:2017-09-08 08:00:00 | 来源:中国摄影出版社

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帕尔世界的特写镜头

消费主义及全球化

摄影师习惯于观察别人,而不是被人观察。作为全英国最著名且最善于和媒体打交道的摄影师之一,帕尔在过去的 10 年中已经成为各类媒体采访的主角。《卫报》( Guardian )曾经委派他们最好的专栏作家之一苏珊·摩尔( Suzanne Moore )到帕尔的家中对他进行采访。但即便如此,我们也一样很难穿透帕尔在自己和想要探寻其内心的外部世界之间精心构建的一道屏障。帕尔这位 20 世纪 60 年代萨里郡业余剧团的明星,简直就是一名十足的表演行家。他实在太善于接受采访,以至于几乎每一段采访,尽管有些许变化,但都是大同小异。帕尔会利用自己在布里斯托尔的房子作为戏剧的背景(几乎每一位采访者都毫无例外地将这座房子称为“五层高的乔治亚时代的楼房”),而且他也会为记者们呈现出一个经过精心打磨的伪装角色。人们已经习惯将帕尔认作是一位“极具争议性”的人物(请问编辑们要去采访一位不具有任何争议性的艺术家做什么?),因此他们就会得到一篇早已准备好的故事—帕尔与亨利·卡蒂埃-布列松(马格南图片社创始人之一,他对于帕尔的摄影持高度怀疑的态度)之间那段十分著名的争吵;围绕他 80 年代彩色纪实摄影的“争论”;多次被提到的关于图片编辑科林·雅各布森对于帕尔本人的描述中,将他称为“一位平白无故残忍的社会评论家,他通过嘲笑别人身上的小缺点和做作的姿态而赚得盆满钵满”。当然,也有很多帕尔的支持者,其中就包括时尚设计师艾格尼丝·B.(Agnès B.),她就认为帕尔的摄影作品是充满丰富感情的。 当然,也有帕尔自己,他摆出自我攻击式的姿态是因为他发现这样才是最好的防御策略。“我实在是太中产阶级了,难以置信,”他说道,“我的父亲是一位公务员,我在萨里郡的中产阶级家庭中长大。就这样,我有着完美的中产阶级血统。”2001年夏天,帕尔接受 Twice 杂志的里克·鲍伊诺(Rick Poyner)采访时这样说道。基本上,帕尔都是会告诉记者他们想听的和他们想知道的故事:争议与傲慢混合再掺杂一丝内疚。甚至他的外表都与那些非常成功的摄影师完全相反——他一般会穿着在连锁商店买来的凉鞋和廉价衬衫,对于日常生活消费品也只是一时兴趣。

当然,我们所有人都知道在后千禧年时代的英国,阶级地位已经不再那么重要,令人们在意的只有金钱和某种名望。因此当我们再看到那些记者采访帕尔时,他对于自己“中产阶级”的地位如此认同并看重也许会感到有些奇怪。但是不要忘记帕尔对于媒体的敏感度极高,他曾经花费了将近 10 年的时间试图去说服有品质的出版社发行自己的作品;而且他非常明白在报纸上(也就是其作品的主要购买市场),阶级、内疚感和富裕程度等核心问题仍旧在社会中占据一定的分量和地位。这是英国社会中心宁静沉默的部分,在那里阶级地位仍旧很重要。帕尔是一位精明的销售,他比任何人都更加深谙媒体市场的操作。但偶尔也会出现某些人突然给帕尔的一些惊喜,如观察着帕尔所看的一切,编造出一个无需帕尔杜撰的故事。

这样的事就发生在2001年7月,当时尚记者塔米辛·布兰卡德(Tamsin Blanchard)跟着帕尔和他的助手彼得·弗雷泽一起去了巴黎的高级时装秀,最终集结成《观察家生活》(Observer Life)上的《模特、化妆与 3 万英镑的礼服裙》(Models, Make-Up and £ 30 , 000 Frocks)系列作品。最初帕尔对于这篇文章的设想应该是一篇图文报道,由帕尔拍摄的时装秀场的照片搭配布兰卡德所撰写的关于服装的文字,但最终版本却是一篇关于工作中的纪实摄影师的研究报告。文章中将帕尔描述成一位远离平时自在环境的摄影师,受制于周围环境的规则和虚幻的时尚世界。而且布兰卡德还将帕尔的密友,同时也是马格南图片社的布鲁斯·吉尔登(Bruce Gilden)描述成“在范思哲派对上被轰出场”的摄影师,却只字不提他是如何通过炫耀自己的布鲁克林成长背景才努力拍到一张吹牛老爹(Puff Daddy)的照片的故事。此外,文章也把彼得·弗雷泽描述成一个认为时尚是无聊至极的家伙。“这张照片是这样一位摄影师拍摄的,他自己也承认,在花时间拍一些极其无趣的东西。”“尽管他在后台的拍摄状态极佳,”布兰卡德是这样观察的,“帕尔在这里还是非常困惑,因为所有的一切都太过精美,甚至有些浮夸。如他所说,他更想去拍摄真实的事物而非幻象。”

也许他想说的是他要去拍那些在他所见是真实的事物:一个特别且明确详细的帕尔世界,那是一个复杂的 社会生态系统,由明确界定的元素构成。当帕尔前往巴黎拍摄时装秀的时候,他进入了一个被认真布置并设计过的幻象世界。不仅如此,在这里帕尔的访问权是受限的。他更加习惯于拍摄那些,也许对于你和我来说,看上去稀松平常的事物,并把它们创造成由数个不协调的细节构成的狂欢暴乱的混合体。他用明亮的闪光灯提亮,并使用平时拍摄细胞和细菌的特殊相机来拍照。

对于这个最模棱两可且模糊不清的术语——平凡,帕尔总是被其深深吸引着。那些去克里斯沃斯迪恩教堂做礼拜的老年人和到新布莱顿旅游的人们都是“平凡的”普通人,还包括那些在宜家商场购物的年轻夫妇,以及 20 世纪 90 年代拍摄的《小世界》系列作品中的旅游者们 和《时代的标志》中那些室内装潢师。不过还是有一些 人,尽管数量并不是很多,反对自己被选为帕尔“平凡” 剧院中的一员,他们的照片也从帕尔的图片库中被撤下。 不过有些人,如图片编辑科林·雅各布森认为如果“普 通人”出现在小规模发行的纪实摄影书中没有什么问题, 但如果出现在佩佩牛仔裤(Pepe Jeans)的广告中就不太合适。因此,被帕尔和其他 80 年代末、90 年代初的主要纪实摄影师引用的“平凡”一词,实际上很难掌握和界定。在帕尔的照片中,“平凡”并不是指工人阶级或中产阶级,而且不再仅仅针对英国人。此外,“平凡”也不再适用于那些到巨石阵的旅行或“理想的家”的展览,它可以包括那些到拉斯维加斯的旅行或在美国巨型商场购物和在威尼斯双年展游览等活动。帕尔的照片并不是对“平凡”的研究,而是记录了当我们试图让自己的生活变得不平凡的时候所做的活动,如出门度假、参观主题公园、浏览高贵雄伟的房屋,甚至参加一个展览开幕式等。

帕尔总是在接受采访的时候,说他只是在拍摄所有他自己也会做的事情,然而从照片中我们可以看到反对 的意味,只是这种反对的声音并没有出现在 70 年代拍摄的《六月大街》、《布特林斯度假营》或《赫布登布里奇》, 以及 80 年代中期关于新布莱顿的纪实摄影作品和在索尔福德拍摄的调查报告《销售的意义》当中。难道帕尔是在建议人们应该知晓自己的位置,应该在家乡度假或住在家具能够永久使用的房子里?或者他只是很简单地以卫理公会派的方式,对我们变得如何轻浮、麻木却又追求刺激的生活加以评论?在 20 世纪 70 年代,帕尔拍摄了那些小巧却在设计方面毫无装腔作势之感的房子,如六月大街和克里斯沃斯迪恩当地莎拉·汉娜·格林伍德的农舍。当时的度假也只是非常基本且公共性的活动,如布特林斯度假营、英国海边等地。之后,帕尔看到自己身边的社会正在发生变化—挂着帷幕的窗帘、仿造的乡村厨房、到冈比亚的打包旅游、在新地产上建起来的三卧室庄园房屋等等。帕尔强调说,当他在 80 年代初开始拍摄彩色照片的时候,是为了摆脱自身的浪漫主义和怀旧情怀,让照片更加原始、诙谐、机智,同时也更加令观者伤脑筋。不过也许他在八九十年代所拍摄的照片,包括从《生活的成本》到《小世界》、《时代的标志》、 《常识》以及《审视英格兰》( Think of England )等, 这些作品也许正是对于那些消失事物的恸哭与哀悼,而它们所表现出的讽刺也是对于那些新生的、取代过去的新事物的嘲笑。

在《模特、化妆与3万英镑的礼服裙》这一系列作品当中,帕尔进入了一个拥有自己规则的全新世界,这里远比他平时所遇到的环境要复杂得多。他更习惯于拍摄那些将自己打扮成富豪名流的普通人,而不是真正的名流人士,却看上去像个普通人的模样。布兰卡德对于帕尔在时装秀场内的不协调感到迷惑不解,曾写道:“这就是马丁·帕尔先生,一位一年之内只花费两个小时购买衣服的男士,一次在一月份大促销,另一次则是在7月。帕尔穿着多克斯(Dockers)品牌的休闲裤、皱皱的衬衫以及他那双个人标志性的便鞋。他也会特意穿上自己最好的真皮凉鞋,但还穿着袜子。”也许当初布兰卡德参加这个项目的时候并没有想过要写一篇关于帕尔的故事,而且事实上,文章的大部分内容也还是关于时装的描写。但是,与那些去布里斯托尔采访帕尔并最终得到他仔细构思后的版本内容的记者们不同,她能够以更加近距离的方式接触摄影师的真实生活并由此为其勾勒出肖像画作般的写实记录。而这些照片,尽管不能算是帕尔最经典的作品,但由于其本身的特色,要比他最近拍摄的图片故事更加令人感到惊喜。帕尔是拍摄人们梦想方面的专家,如在西班牙度假的两周时间,有那么一瞬间你可能会相信自己成了国际名流;在俱乐部呆上一晚,你可以把自己想象成出现在 i - D 杂志内页的模特。不过,当他看到多娜泰拉·范思哲(Donatella Versace)和瓦伦蒂诺(Valentino)古铜色的面庞,以及某位模特吃着薯条却不能让食物触碰到嘴唇时,他所拍摄的并不是幻象,是现实,而梦境就是由这些俗丽的东西所组成。他镜头下的设计师和模特们并不美丽,他们经过暴晒后的皮肤颜色太深,衣着也太过艳俗,每个人看上去傲慢无礼且显得高人一等。模特都是纤瘦的女孩,穿着荒谬无比的服装,用布料将人紧紧地包起来,好像在捆绑包裹一般。

我们对于帕尔印象最深刻的往往是他纪实摄影师的身份,他对于视觉影像的着迷,那些奇异事物的并列出 现或普通生活带来的奇特场景总是吸引着他。尽管他对于自己在阶级系统中的位置有着深刻的了解,但我们仍旧认为他是一个平民主义者,对于每个人所做的任何一件事都有着浓厚的兴趣,包括出门度假、购买家具、外 出就餐、旅行、乔装打扮等。虽然他的视角总是非常特殊的那个,但这也是由于他深深地扎根于自己艺术家出身的基础之上,也正因为这样才使得他所拍摄的纪实摄影作品如此非凡特殊。我们不仅能够通过对比其他优秀的纪实摄影师作品了解帕尔的特殊性(如加里·温诺格兰德、黛安·阿勃丝、威廉·埃格尔斯顿等人),还可以透过他对于庸俗和流行的波普艺术感兴趣这一点看出他的不同。尽管他也许会把这些称为“低级趣味”,比如在《家,甜蜜的家》系列作品中所利用的画家康斯特布尔(Constable)的名作《干草车》(The Hay Wain)的 3 个版本,收藏的当代民间艺术作品矿工罢工的碟子和带有印刷图文标志的奶瓶等。还有一个更加值得考虑的观点就是,也许可以将它们视为一种沉浸于装饰性且没有经过时尚原则影响或阻碍的作品。

你可以说帕尔是当代摄影界的马克思·沃尔(Max Wall):原本刺耳嘈杂的音乐厅被某种失落、惆怅又没有归属感的愁绪所替代,帕尔则成功地将这一切归为己用。 广告代理商和杂志编辑都着迷于他直接的摄影风格、他所选择的拍摄主体,以及镜头下某种令他们感到不舒服的优越感。

20世纪90年代中期,帕尔开始拍摄《常识》系列作品,该系列作品被视为其职业生涯中最重要的作品之一,尽管人们对它的评价和反应不一。《常识》一书也于 1999 年出版,是一部极具重要意义的摄影系列作品,封面照片是一张生锈的地球仪储蓄罐,突出强调了帕尔对于全球化和企业公司文化的关注。在 90 年代末期,这已经取代了之前的“社会阶级”话题。《常识》是一部 90 年代的影像词典,是以欢快的视觉影像表达对未来预兆的深度探讨。一位女士用牙齿咬着一张一百美元的钞票,几只手同时伸向迪士尼的爆米花桶,人们手中拿着甜甜圈、汉堡包、冰激凌和培根大快朵颐,身材也变得越来越臃肿不堪。其中还包括腐烂的苹果和汽车破碎的挡风玻璃上挂着的一条汽车安全带,屠夫的挂钩上污迹斑斑的红肉,以及太阳下炙烤晒伤的皮肤。这里不仅有烟蒂组成的小森林,也能看到可口可乐、耐克、索尼和迪士尼;四处充斥着食品垃圾,它们被丢弃在人行道上等着腐烂或成为鸟类的食物;人们对于脂肪和糖类的过分放纵等都是问题。和这些比起来,新布莱顿就成了极乐天堂。书中将一张蛆虫的照片与薯条的照片并列排版;黄蜂在果酱罐上享受美味;一张飞机的照片,由于中部锈迹斑斑,看上去好似爆炸一般;一张纪念英国女王与爱丁堡公爵加冕礼的合影,被印刷在一个太妃糖罐上,由于年代久远,糖罐表面被锈迹弄得斑斑点点。当然,还有狗的身影:它们戴着太阳镜、帽子,有红眼睛的狮子狗、戴着假发的狗和中国牧羊犬等;蛋糕也少不了出现在他的镜头之下,蓝绿色和粉红色的蛋糕带着怪异的微笑,糖果被快速消费着。《常识》是一本充满暴力的书,当帕尔将那些能够表达他自己向贵妇和传统致敬的照片放入插页时, 这种暴力表现得更加激烈、尖锐。我们可以看到:一位老年贵妇戴着一顶淡紫色的羊毛帽子;一个柳树式样的茶杯中装满了茶;一位领取养老金的老人戴着隔热手套,手中捧着一堆花朵式样的盘子;穿着袜子穿凉鞋的人;等等。帕尔对于细微的事物和那些依靠自己的力量去做事情的人们都抱着崇敬之情,比如乡村庆祝节日活动、 自制果酱比赛、演唱颂歌的团体、不同的俱乐部、不断减少的集会活动、圣诞节去游泳的人们,甚至包括特百 惠的集会,等等。帕尔正如当年在赫布登布里奇时一样,还是那个政治敏感性强、内心天生浪漫的平民主义者,他用镜头以嘲笑的方式攻击那些贬低我们身份的事物,令我们注意到那些商标的怪异图案和消费主义文化的真 实面貌。事实上,那些售卖给我们的商品并不能满足我们的真正需要,售价却是我们无法负担的。帕尔怀念过去的流行文化,惋惜当代社团主义对曾经社区的成功压制。《常识》也像是一本罪恶的词典,是西方世界甜蜜、腐败和令人着迷的碎屑所集合而成的充满恶臭的混合物。 然而正因如此,这也是帕尔事业生涯当中最犀利,也最被低估的摄影作品,这对于他而言好像是一种释放,一种对于过去 30 年摄影生涯的一个总结。

2001年夏天,当帕尔接受里克·鲍伊诺的采访时曾说:“我最好的摄影作品是在我的身后,而不是面前。” 也许他是在当时人们对其最新作品《审视英格兰》(2000) 的冷淡反应刺激下才发表了这样一番言论,因为之前从帕尔自己的作品中摘取成册的《无聊的明信片》( Boring Postcards ,1999)系列与由帕尔在全世界游历时在小型摄影工作室中拍摄的人像作品而组成的《自拍照》( Au toportrait ,2000)系列都获得了社会上热烈积极的反应。《无聊的明信片》与《自拍照》都标志着帕尔自《常识》 开始全新风格的起点,同时也回归了当年《家,甜蜜的家》系列的概念主义风格。最近,出现了许多关于这些摄影系列作品的讨论文章,人们觉得需要一些时间让这些媒体的热情冷却一下,从客观的角度反思这两部作品在帕尔职业生涯中所占据的位置。我们可以很肯定地说:“《无聊的明信片》和《自拍照》两部作品反映了帕尔作为马格南图片社顶级摄影师的地位和摄影力,以及纪实摄影不断扩散的影响力。这两部作品也表达出他对于图片社 守旧性的失望,以及作为图片社成员要改变审美和文化等方面因素的不情愿。”《自拍照》系列作品中则展现了许多帕尔不断变化的个人形象,从修图处理后的年轻人到酒肉男,从宇航员到阿拉伯人,从维多利亚时代的绅士到打扮得像杰弗里·阿彻(Jeffrey Archer)一样的人,等等。他的这种多变的形象是一种确认,甚至可以说是一种提示,告诉人们摄影与那些新闻摄影记者或艺术摄影师创作出的、经过修饰的完美作品相比,更加多样化,摄影语言的表达也更加自由。同时,帕尔也再一次通过《自拍照》系列作品向无名英雄致敬,令人们看到那些默默无闻的在街头和私人工作室拍照的摄影师,他们并不会 被“真相”或“真实”等概念打动,而是决定让我们成为心中想要成为的形象,不论是宇航员、超级英雄还是贵族,在那么一瞬间,摄影可以满足我们的所有想法。

 

本文内容摘录自《珍藏马丁·帕尔》


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