２月２１日，著名艺术家张仃先生离我们而去了。作为新中国成立后较早受教于张仃先生的学生之一，我跟随张仃先生这几十年，在艺术上得到了他很大的教益。他把中国传统艺术、中国民间艺术和西方艺术融合在一起，走出了一条自己的艺术之路。
张仃先生的一生是为中国的革命文艺奉献的一生，他始终是中国当代美术最重要的领导者、教育家和实践者。他在每一个时代都有创造性的呼唤，尽力地为理想而实践。无论是在艺术教育上，还是在艺术创造上，他都是求索者，又是严师：他的艺术理想总是首先应用于自己的艺术实践，用自己的艺术实践的成果来取信于他的学生。
“张仃到哪儿，摩登就到哪儿”
张仃先生于１９１７年生于辽宁黑山，上世纪３０年代他从北平国立艺专中国画系毕业后，就开始投身于革命文艺事业。１９３２年，他作为东北流亡学生到北平后，怀着对中国时局关切的心情，画下了很多富有战斗力的漫画，当时他的这些漫画发表在上海的很多进步刊物上。回顾２０世纪的中国美术我们可以看到，中国革命文艺首先是在漫画领域兴起的，它极大地唤起人民抗日的决心和精神，所以当时的进步美术青年大多投身漫画事业。张仃先生成为上海革命漫画青年中的重要一员，创作漫画也激起了他参加革命的热情。这期间他还遭受国民党反动派的迫害，并遭受莫须有的判罪，公然强制押送苏州坐牢。
１９３８年他奔赴革命圣地延安，毛主席亲自把他安排到鲁艺教书，后又担任陕甘宁边区美术家协会主席，那时他的作品已经广为人知。在延安，他创办了《街头画报》，并为延安大生产运动作包装设计。
１９４９年解放之前，他到东北，任《东北画报》主编。之后，他随解放军进入北平。在那段时间，他设计了全国政协会徽和纪念邮票，设计改造中南海怀仁堂和勤政殿。１９５０年，他任中央美院实用美术系主任，领导中央美术学院的国徽设计小组，参与了国徽设计。
１９５４年，他开始在中央美院主管中国画系，和叶浅予、李可染、蒋兆和等诸位先生一起执教。同时，张仃先生还被任命为“中国画改革领导小组”的组长。他和李可染、罗铭先生一起，组织“国画写生小组”，赴江南进行写生实践百日，开启了推动中国画面对自然深入生活的写生实践，并组织汇报演出，当时亦受到社会的广泛欢迎和高度评价。在学校他还请了一些民间艺人来给学生们教授民间美术的知识。
从艺术生涯的初始阶段，他就对于公共艺术、环境艺术甚至于设计艺术非常讲究。这其中，至今令人怀念的是在延安时期，他和艾青设计的作家俱乐部，他负责设计装饰这一部分，在他的设计中，还像咖啡座一样，在那里可以喝到老百姓做的陈酒；墙上还挂了很多印象主义的绘画。当时艾青说了一句话：“张仃到哪儿，摩登就到哪儿”，后来这句话几乎成了艾青的口头禅。这说明在战地生活中，在斗争的年代里，人们对于生活也有一种美好的寄托：在山沟里，在看不到多少色彩的环境下，有这样一个俱乐部，挂着很多印象主义的作品，“摩登的张仃”的创作说明战地也是需要艺术的。这个新颖别致的作家俱乐部引起了很多中央领导人的注意，有很多会议都在那里举办；前些天，我到理召先生家里拜访，我还问她：“张仃设计的作家俱乐部受到那么多文艺界人士的欢迎，当时中央领导对这是什么态度？”她说：“毛主席、周总理、刘少奇都到那里去，都很喜欢那个环境。”我跟理召提议，将来能不能在北京建个延安作家俱乐部的“样板间”，因为我们不应该忘记在那片黄土地上，曾经有那样一块艺术的绿地。
张仃＝毕加索＋城隍庙
新中国成立初期，国家的财政收入还很少，所以国家会派他到国外参加一些中国外贸产品展览会，同时创作广告、海报等，比如１９５２年他出任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师。也正因如此，他才能在１９５６年第一次到法国时见到心仪已久的毕加索。回国后，华君武跟他开玩笑，说他的艺术是“毕加索＋城隍庙”。“城隍庙”代表了中国的古典艺术、民间艺术，而“毕加索”就代表着西方的现代艺术，这个称号其实说他的艺术是“传统＋现代”。他始终认为，传统也应该有时代的精神，当代的元素也会折射出丰富的传统内涵。所以张仃先生认为，中国艺术特别是中国画的发展，应该继承传统、勇于创新，优秀作品是要好的内容主题与好的艺术形式相结合，内容和形式是不可分离的，这一点他毕生都在实践。之所以美术界非常崇敬他，也是因为他具有这种客观的、科学的态度来对待艺术创作，这种精神是他留给新中国美术的非常珍贵的礼物。
这一点非常鲜明地反映在他的焦墨画创作上。从上世纪８０年代起，张仃先生开始进入焦墨画创作的时期。他认为中西艺术有相通之处，但是中国的传统的焦墨处理，它对光色的感觉也是很敏感的；深层次地掌握这一技法来画中国画，可以丰富中国画的技法。所以在晚年，他几乎把全部时间都用来投入焦墨画和书法艺术的创作之中。在近３０年的时间里，他几乎跑遍了中国的大山大水；甚至在８０多岁的时候，他还下乡到农村，吃的住的还是和老百姓一样。后来他把１００多幅焦墨画都捐赠给中国美术馆。他说：“我的作品都是国家的，能够被国家收藏，比我自己收藏更有意义。”无私、坦然，始终过着简单的生活，这就是张仃先生。我每次过年时去看他，他总是拿着一本《中国书法字帖》，研究不同时代的不同写法，他都背得很熟，他的书法也是越写越大，特别是在字体结构的美和笔力特征的把握上，更达到极具完美的程度。这是美学修养与书法修养相结合的创造。因此他的书法也受到各方面的广泛运用与高度评价。他的晚年不仅焦墨画画得好，书法也是独具一格。
“一点”之美是审美之始
除了在艺术创作上成就卓著，张仃先生在美术理论、美术教育方面也对２０世纪中国美术做出了不可磨灭的贡献。我特别喜欢他于１９６２年发表在《光明日报》头版上的一篇文章：《谈“一点”之美》。这是一篇不到４００字的重要文章。在上世纪６０年代，中国社会对美还不是特别重视，但有不少女性已经开始注重服装设计，开始关注生活的艺术了。所以在文章中，他举了一个小例子：一位女同志穿了一件很好看的衣服，但中间一个纽扣掉了，就残缺了，显得不美了。在几百字的篇幅中，他就举了这样一些小例子，行文非常通俗易懂，但主题非常讲究美学的概念和普及。张仃先生认为，服装应该精细到每一个纽扣、细边，或者每一个配件。所以他谈“一点之美”，审美从这里开始，不要以为美只是艺术家讲的，每一个人身上都有审美的元素。他认为，中国艺术是一种很具有精神美感的形象。这篇文章写得真是很好，张仃先生不仅仅是作品画得好，而且他希望通过美学的文章让艺术能够被很多人所了解，使观众看了以后都得到精神的和品位上的提高。
而在教育上，他的很多思想被中央美术学院、中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）所发扬和继承，并在中国美术教育界产生深远影响。在绘画创作上，他认为中国画的创作不仅要师传统，而且要师造化。他说过，中国画如果仅仅跟老师学，老师怎么用笔你就怎么用笔，没有创造的精神，永远是临摹、复制、因袭老师的笔墨，很难走向创造。由于他的大力倡导，清华美院的教育也注重写生、收集资料、研究民族民间艺术的传统。张仃先生在工艺美院任教期间，号召学生们在每年下乡写生时，不仅多画下速写，还要关注民间美术品的收集与研究。让学生带一些民间艺术品回来，做成一个展览。这个展览目的就是：中国民间艺术是汪洋大海，能否在这个汪洋大海中捞到珍珠，考察的是学生的审美素质和鉴别能力。在这样的写生教育思想指导下，我们在杨柳青、潍坊、桃花坞等地的写生下乡活动都取得了不错的成果。这种经验也逐渐在清华美院的教育中贯彻下来。
在教育模式上，张仃先生始终主张工作室制，因为工作室里的老师和学生会长时间在一起工作，在实践中学习得到真知；如果仅凭课堂制教学，老师和学生之间很难进行深入的艺术和精神的交流。这样的方法一直被工艺美院沿用。比如壁画工作室的教学，一张作品需要很大的工作量，师生们白天黑夜连轴转才能完成，这样的作品如果以课堂制来实践就充满困难。而张仃先生所倡导的工作室制，就可以让师生之间团结协作，在创作过程中磨练技法、获取艺术的经验。工作室制也是改革开放初期，首都机场壁画得以成功的原因。
线怎么样了？
１９７９年，北京首都机场候机厅落成。当时我们面对的问题是：这么大的厅堂，用什么作装饰呢？张仃先生十分赞成采用中国传统的办法，就是创作壁画的办法。他还帮助国家在工艺美院组织了一批有壁画创作经验的艺术家，在不到一年时间内精心地创作了一批既具有时代精神、创作理念，又有文化品位的壁画作品。
身为大型壁画群工程总设计的张仃先生，不仅完成了大型工笔重彩壁画《哪咤闹海》，还在首都机场壁画工程的组织、设计、规划、联络等诸多方面都做出了突出贡献，可以说没有张仃先生就没有机场壁画最终的落成；其中巨幅壁画就完成了丙烯重彩壁画《巴山蜀水》、《泼水节——生命赞歌》、陶瓷重彩拼镶壁画《森林之歌》、陶瓷拼镶壁画《科学的春天》、大型油画《万里长城》等。在我的印象中，他每天都非常关心每一张画的进展，关心画中的内容、技法、色调等等方面上的把握；参与创作的如我们都是他的后辈，但他对我们非常交心，没有隔阂，创作气氛非常好。我还记得，我们每天早上８点之前乘公交车去工地放大壁画，他每天在车上都点名，如果有人迟到或者不来的话他就要严厉批评。
机场壁画的创作，时间短而集中，大家早上去工地，有时候凌晨两三点钟才收工，但都没感觉到累；白天画画，晚上有时候还作一些学术活动和主题发言。机场壁画难度很大，要做很多多人物绘画，色彩都很讲究，不是一般的单线平涂；如果是一般的中国画，勾了线以后渲染上色就可以了，但机场壁画要讲究色光的程度，讲究色彩的微妙，它提出了很多西画的要求。比如张仃先生画的《哪吒闹海》，有很多都是采用敦煌壁画、永乐宫壁画的做法，他还请来老师傅做壁画的底子，颜色都是矿物质颜料粉碎加胶调和而成。他表示，我们的壁画应当是丰富多彩的，既有最新的丙烯画法，也有敦煌壁画等传统古老的方法和材料。
面对这样的挑战，张仃先生总是提醒我们“千万不要忘了线条的表现”。线条是中国艺术中非常重要的因素和精华，“见线”就是要对造型处理非常讲究，所以他见到我和我弟弟，经常会问“线怎么样了”。我弟弟袁运生是油画系出身，他非常喜欢印象主义，如果不提醒、不强调用线，他的《泼水节》基本就是一张油画了。当时，张仃先生在《泼水节》前停留好久，问袁运生：“现在这个稿子的线能不能保留？”袁运生支支吾吾没有说清楚，张仃先生就主张，不管你用什么方法，“见线”，作品才能站得住。在这种“节骨眼”的问题上，张仃先生的指导和把握是那么的不可动摇。所以后来有很多人问我首都机场壁画的成功经验，我告诉他们：最重要的是线的处理。
从那以后，中国壁画一发而不可收拾了，机场壁画带动了中国壁画运动的兴起；应该说壁画这种传统的艺术在改革开放之初得到了比较早的复兴，张仃先生是中国当代壁画的领导者和发起人之一，他的“艺术为社会服务”的艺术思想阐明了艺术不仅仅是为个人收藏的艺术，而是为大家都能欣赏的艺术，在这一点上，他对中国当代艺术的发展实是有功之臣。
壁画作为环境艺术的一部分，都是为环境艺术服务的，我们当代美术工作者也应当有张仃先生所秉持的这样一种精神：我们的艺术是要走向社会的，我们的艺术是要为千千万万的老百姓接受的。现在虽然张仃先生已经离开了这个世界，但他的艺术事业还会永远存在。（作者：袁运甫）