为丁方个展写的评论,2008年5月台北藏新
艺术界充满了具有各种各样风格的艺术作品。只有通过与不同风格的作品的对照，具有某种特定风格的作品的意义才能得以凸现。丹托（Arthur Danto）发现，艺术风格总是以成对的形式出现。比如，在“再现”（representation）和“表现”(expression)被公认为两种基本的艺术手法的艺术界中，至少有四种风格可供选择：再现表现主义（representational expressionistic），如野兽派（Fauvism）；再现非表现主义（representational nonexpressionistic），如安格尔（Ingres）；非再现表现主义（nonrepresentational expressionistic），如抽象表现主义（Abstract Expressionism）；非再现非表现主义（nonrepresentational nonexpressionist），如硬边抽象（hard-edge abstraction）。丹托还指出，“与艺术相关的谓词的变化越多，艺术界个别成员就越复杂；一个人对艺术界所有成员知道得越多，他对其中任何个别成员的经验也就越丰富。”
（The greater the variety of artistically relevant predicates, the more complex the individual members of the artworld become; and the more one knows of the entire population of the artworld, the richer one’s experience with any of its members.）基于艺术风格成对出现这种规律，我们可以发现，就艺术风格的创造来说，主要有大小两种形式。“小的创造”是寻找与业已存在的风格相反的风格；“大的创造”是确立新的艺术手法或新的与艺术相关的谓词。比如，如果能够将“写意”确立为与“再现”和“表现”并列的艺术手法或艺术谓词，那么艺术界中可供选择的风格就不止四种，而是八种，艺术界中的风格就会因为倍增而显得复杂，那么确立“写意”是一种艺术手法或艺术谓词的行为就是“大的创造”。如果“写意”被确立为艺术风格，那么“非写意”自然会成为艺术风格，发现“非写意”为一种艺术风格的行为相对说来就是“小的创造”。
我这里并不想讨论风格的创造问题，而是要讨论风格的价值问题。这是一个当代理论家和批评家都不愿意正视的问题。今天是一个多元主义的时代，任何艺术风格都有同等的意义，在这种情况下再去争辩风格的价值势必显得不合时宜。不过，我认为风格的价值问题不仅是可以讨论的，而且是应该讨论的。对风格的价值的讨论，并不必然以牺牲风格多样性为代价。首先，事实上并不像丹托以及众多后现代思想家所主张的那样，今天进入了一个风格多元的时代，各种艺术风格都可以相安无事地繁荣发展；相反，某种风格在今天的统治力毫不亚于以往的任何时代。究其原因在于，在人们终于获得选择自由的时候，却毫不犹豫地选择了盲从。在一个理论上可以存在多元风格的时代，实际上却是某种风格当道。这种当道的风格势必会阻碍风格朝多样化方向发展。在这种情况下，对当道风格形成挑战的风格就更有价值。其次，如同丹托所说的那样，风格有“正”“反”之别。一般说来，当“正风格”当道的时候，“反风格”就更有价值；当“反风格”当道的时候“正风格”就更有价值。除了这种在相互对照中体现出来的价值之外，“正风格”之所以为“正”，“反风格”之所以为“反”，一定还有其他原因。在我看来，无论其相对价值如何，在绝对价值上，“正风格”比“反风格”享有更加优先的地位，因为“正风格”主导历史前进的方向，体现适合人类生存的永恒价值。正是在这种意义上，我们可以说除了在与“反风格”的对照中显现出来的相对价值之外，“正风格”还有一种“反风格”无法比拟的绝对价值，一种具有永恒性的价值。正因为除了相对的规定性之外，还有一些绝对的规定性，“正风格”和“反风格”之间是不能任意转化的。即使在某个特定的时代“反风格”当道，“反风格”也不会因此转变成为“正风格”；即使在某个特定的时代“正风格”衰落，“正风格”也不会因此转变成为“反风格”。鉴于“正风格”和“反风格”具有某种绝对的规定性，艺术理论和批评就不应该只停留在对风格的被动的识别和阐释上，而应该积极主动地评定处于特定时代条件下的风格的价值，引导艺术向健康的方向发展。
今天的艺术之所以让人惊诧不已，原因在于出现了双重“负价值”的风格。这就是在中国当代艺术界独霸天下的玩世、艳俗或犬儒主义（Cynicism）风格。发端于上世纪80年代的犬儒主义风格，经过近30年的发展演化，至今已经取得惟我独尊的地位。这不能不说是中国艺术界的悲哀！因为犬儒主义无论如何都是一种“反风格”，跟犬儒主义相对英雄主义（Heroism）才是一种“正风格”。一种“反风格”长期处于主导地位是极不正常的，它必然会导致双重“负价值”的出现。我们之所以说这种以主导形象出现的犬儒主义风格具有双重的“负价值”，原因在于首先任何长期居于主导地位的风格都有可能在不断复制中失去价值，其次作为“反风格”的犬儒主义本身就不应该成为一种主导风格，因为它没有主导风格所必需的“正价值”。当然，这并不是说犬儒主义就没有价值。就像任何风格一样，在某种特定的历史时期，犬儒主义也有相对价值。犬儒主义的相对价值体现在对日趋空洞的、僵化和压抑的虚假英雄主义的解构和颠覆上。一旦完成颠覆和解构的作用，犬儒主义的使命就宣告结束。
在上世纪80年代，中国出现了犬儒主义兴起的历史条件。代表“正价值”的革命英雄主义因为过度僵化而蜕化成了禁锢精神的枷锁，这就需要打破桎梏的力量，改革开放带来的思想自由给打破禁锢创造了条件。由于革命英雄主义所代表的“正价值”本身并没有问题，有问题的是它的虚假性、空洞性和僵化性，因此我们很难找到另一外一种“正价值”来彻底颠覆革命英雄主义，只能用代表“负价值”的犬儒主义来消解革命英雄主义的虚假性。就犬儒主义对革命英雄主义的虚假性、空洞性和僵化性的消解来说，代表“负价值”的犬儒主义具有相对的“正价值”。但我们的思想界、文化界、艺术界不能因此走向犬儒化，我们需要体现“正价值”真正的英雄主义。我们可以将这种真正的英雄主义称之为新英雄主义，以示与虚假的革命英雄主义的区别。
事实上在上世纪80年代对虚假的革命英雄主义的消解中，中国艺术家采取了两种不同的方式。一种是上面提到的犬儒主义，这种风格后来发展成为中国当代艺术的主导风格；另一种是新英雄主义，这种风格在中国当代艺术的全面犬儒化发展进程中被淹没了。如果说在上世纪80年代犬儒主义和新英雄主义在反对虚假的英雄主义的战斗中可以结成联盟的话，那么在战斗结束之后它们就必然会分道扬镳，甚至会必然形成犬儒主义与新英雄主义之间的战斗，因此犬儒主义力图全面遮蔽新英雄主义是很好理解的。但是，新英雄主义是无法被遮蔽的，因为它身上体现了一种绝对的“正价值”。正因为如此，我们就不难理解，为什么作为新英雄主义的代表的丁方的艺术在几经沉浮之后还能够坚强地存活下来，为什么今天有越来越多的人喜欢丁方的艺术，因为丁方的艺术既体现了与犬儒主义对照的相对价值，又体现了超越犬儒主义的绝对价值。
当虚假的革命英雄主义被消解之后，中国当代艺术界真正形成对照的风格就是犬儒主义与新英雄主义。尽管在数量上新英雄主义处于劣势，但是如果艺术界中没有新英雄主义作为对照，犬儒主义就没有意义，因为犬儒主义的唯一价值就是建立在对英雄主义的消解的基础上，没有可供消解的英雄主义，犬儒主义将失去存在的理由。正是在这种意义上，我们说丁方的新英雄主义艺术，构成中国当代艺术中盛行的儒主义艺术的背景。没有这道背景的映衬，众多的犬儒主义将失去意义。
当然，英雄主义也在与犬儒主义的对照中获得自己的意义，没有犬儒主义的映衬，英雄主义的意义也会大打折扣。正因为有这种两相对照的原因，我们说在数量上处于劣势的新英雄主义却在价值上处于优势，因为它是数量上处于优势的犬儒主义的价值基础。只有价值上处于优势，数量上处于劣势的新英雄主义才可以与数量上处于优势的犬儒主义相抗衡。不过，英雄主义不仅在对犬儒主义的批判中获得相对意义，而且在对永恒价值的彰显中获得绝对意义，这就是为什么悲剧给人的震撼力要远远超过喜剧的原因。在所有艺术形式中，悲剧是最深沉的精神艺术。它通过生命的受难或牺牲，荡涤日常生活的琐碎性和平庸性，触及生命的底层，显示出精神理念的高贵和崇高。在今天这个甘于平庸和琐碎的时代，悲剧显得有些不合时宜，但只要人是一种精神性的存在，就仍然会对悲剧产生强烈共鸣。
丁方的艺术，是中国当代艺术中最富有悲剧性的艺术。丁方艺术中的悲剧性，主要体现在他所塑造的大地与人的形象中。丁方是一位行走艺术家，他跑遍了中国的西北大地。与大多数当代艺术家钟情江南水乡的柔媚不同，丁方偏爱西北大地的粗犷。在丁方眼里，西北大地是一块世界上绝无仅有的精神栖息地。
这是一块历经人类战争和自然灾难的大地，无数灿烂的人类文明在此交叠、沉积，无比强大的自然力量在此蛰伏、张扬，最终形成了今天这块凝聚自然和人文精华的大地，一块 充满精神符号的大地。
丁方一直以一种虔诚的态度在解读这些符号。
在这块大地上，该离去的绝无苟且存活的可能；该留下的历尽艰辛终将留下。丁方作品的悲剧性体现在大地与人的受难，但这种受难并没有将人压倒， 相反激起了一种更加强大的生命力量。
这种生命力是如此的强大，以至于世界上不管多么强大的东西与之相较都显得弱小。
在这里生命力成了一种绝对的强大，一种绝对的价值，世界上没有任何东西能够与之匹敌。
这种绝对强大的生命力，只有在涤除生命的琐碎性之后才能显现。悲剧的快感，正在于我们在受难之后能够体验到这种绝对的价值；换句话说，在于这种绝对的价值通过牺牲和受难而得以升华。
悲剧性是丁方艺术的一个母题。这个长达三十多年的母题，在他近来的新作中又有了新的表达样式。在《大地与人》系列中，丁方塑造了一系列强悍的男人形象。他们的强悍不是体现在身体上，他们没有强健的肌肉，没有年轻的生命，他们的身体在岁月的蚕食中毁损，但他们有坚硬的骨，倔强的头，时间无法抹去的生命意志。在这些历尽人生艰辛的人物形象身上剩下的那种坚毅不屈的生命精神，正是人身上最可宝贵的东西，是人之为人的高贵与尊严的体现。
在人物肖像中，丁方将人当地画；反过来，在大地风景中，丁方将地当人画。丁方几十次行走于西北大地，他对大地的理解已经上升到了一种生存论的理解，而非一般的旅游观光者的外在理解。几十次的行走，已经让丁方成了那片土地的一个名副其实的内在者（insider），而不是到此一游的外在者（outsider），因此丁方能够深入到那片土地的内部，揭示出它的灵魂。
正因为如此，丁方笔下的山脉和大地已经不再是自然地理和旅游景观意义上山与地，而是在那片大地上生存的人的象征。这里的人还不是单个的个体，而是具有历史性的群体，具有超越性的本体。对人的生命力的表现，大地甚至比人更加有效。因为大地挣脱了个体性的局限，从而能够更好地激发我们对纯粹生命力的想像。如同人物一样，丁方笔下的大地也是悲剧性的。《恸哭的原野》、《开裂的胸膛》、《法显的葱岭》、《被切割的时代》等作品中，所表达的大地的受难，其力量不亚于任何人的受难。丁方的风景画已经超出一般风景画的范畴，与其说它是一种自然的风景，不如说它是一种精神的风景。
基于自己多年的行走经验，丁方对中国的历史和地理有非常独特的读解。在丁方看来，中国西北大地是自然与人文交织的典型场所，留下了人类历史上最精粹的东西。一方面，丁方与国粹主义者和民族主义者不同，他没有给历史穿上一件美丽的外衣，相反力图凸显中国历史和大地上发生的种种苦难现象；
另一方面，丁方又不同于西方中心主义者，他没有因为这些苦难现象而贬低中国历史和大地中所蕴含的精神力量。对于中国历史和大地，丁方采取了一种典型的悲剧式的读解。中国文化的精神不是体现在其繁荣兴旺中，而是体现在其受难牺牲中。既正视受难牺牲又凸显生命力量，这就是丁方对中国历史和大地的独特的悲剧式解读。如同王国维一样，丁方也认为中国没有真正的悲剧艺术。与王国维不同，丁方十分看重中国大地上曾经上演和正在上演的悲剧生活。丁方力图发明一种能够与这种悲剧生活匹配的悲剧艺术。我们可以公正地说，在这方面丁方成功了。丁方创造的那种厚重、深沉、大气、充满表现力的绘画语言，最适合表达悲剧。
在这方面，丁方的确受到西方艺术精神的影响。西方音乐、戏剧、建筑、雕塑和绘画中所体现的那种宏大感，对于丁方创造自己独特的绘画语言提供了有益的启示。正因为有了对西方艺术精华的借鉴，丁方创造出了中国绘画史上从未有过的宏大绘画形式。丁方用这种崭新的绘画形式，将中国文化中的生命精神提升到了一个新的高度。
在丁方的这批新作中，除了作为悲剧角色的人与大地之外，我们还看到了实施拯救的神与天空。尽管在《天堂的路有多远》中，丁方在感叹由受难向得救的转换的艰辛，但在《天国的清晨》中，我们看到了象征得救的天空，以及在天空笼罩下的美丽世界。尽管我们可以从中辨别出现实中的山脉与天空，但它那极端的、非现实的色彩，表明它是一处超现实的风景，是丁方的心灵风景。这种美的、宁静的归宿与痛苦的、痉挛般的受难形成强烈的对照。这是丁方作品中很少出现的新样式，它象征彼岸世界的寓意不言而喻。与此相应，丁方创作了一系列美的人物形象。事实上，与其说是人的形象，不如说是神的形象。《菩提萨埵——觉有情》就是这个系列的代表之作。在这件作品中，丁方将菩萨的形象刻画为他心目中的美的典型。如果说大地与人同属于此岸世界的话，那么天空与神就同属于彼岸世界。在丁方的作品中，此岸与彼岸同在，它们展示了一个天地神人都不缺席的理想世界，一个具有绝对“正价值”的世界。由此，我们可以说，丁方近来由充满激情的表现向宁静淡远的美的转化，是他的艺术向前发展的必然结果。有趣的是，这种结果与当前国际美学界和艺术界探讨的“美的回归”（the return of beauty）不谋而合。
著名批评家希基（Dave Hickey）曾经预言，美将成为未来艺术的主导话题。
丁方对美的探求，符合希基的预言。
丁方艺术所体现的这种前瞻性，不仅表现在他对美的探求上，而且表现在他对艺术技巧的探索上。
重视观念性忽略技巧性，重视批判性忽略人文性，重视创新性而忽略审美性，这是当代艺术的一般特征。著名批评家库斯比（Donald Kuspit）将这种艺术称之为“新大师”（New Master）艺术，而将重视技巧、人文和审美的艺术称之为“老大师”(Old Master)的艺术。不过，在库斯比看来，未来的艺术既不是“新大师”艺术，也不是“老大师”艺术，而是二者的结合，他称之为“新老大师”（New Old Master）艺术。
为此，库斯比号召画家从街头回到画室，去研究和锤炼自己的艺术表达手段。
在我看来，丁方就是一位典型的“新老大师”。作为“新大师”，他在大地上行走，他的行走就是一件极好的行为艺术作品。作为“老大师”，他将自己关在画室里，潜心研究绘画材料和技法。在中国当代艺术界中，很难见到这种能够兼顾到这两个方面的艺术家。如果真的像库斯比所预言的那样，未来的艺术家是“新老大师”，那么丁方的艺术将很有可能在接下来的艺术发展中起示范性的作用。
如果说犬儒主义艺术的总体特征是“往下出溜”，那么英雄主义艺术的总体特征就是“向上攀升”。
丁方的艺术就是一种永远激励人们不断“向上攀升”的艺术。如果我们相信人类总是在追求美好未来，
总是在进行自我超越而不断完善，那么像丁方这种激励人们“向上攀升”的艺术就总有价值。
已故著名批评家余虹教授曾经感叹：“中央电视大楼的巨大斜塔让周围的建筑都不正了！”
我却坚信斜的不会变正，正的不会变斜。艺术界在经历了全面的“往下出溜”之后，一个弘扬“正价值”的
“向上攀升”的时代正在来临。