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主体的无知与客体的不可知
作为一件艺术作品，《析世鉴》无论其外观还是其内质，既十足地“传统”，又彻底地“现代”。正是这种熟悉的“传统感”和陌生的“现代感”构成欣赏过程中一个巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“阅读误区”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鉴》的真正魅力正在于这种“不可解读性”。展开的大书洋洋洒洒、密密麻麻，但居然没有一个字为我们所能认识（据说一个老学究在展厅里转了好几天，只发现了三个曾在民间流传过的异体字）。无法释读的困惑使一个巨大的真实——一部在刻版、印刷、装帧几方面均达到精致完美程度的多卷本线装书实体变得虚无荒诞。仿佛走进一个看似非常熟悉实际上却完全陌生的世界；一个生活于其中却全然不了解其真像的世界；一个看似在我们的知识范围之内实际上却完全越出我们知识范围的世界。面对这样一个令人陷入窘境的世界，我们不禁发问：是我们无知，还是这世界就不可知？或者说，正是“我们所有的知识把我们更带近无知”（艾略特）？在这里，我们首先经验到一种自我否定的痛苦。诡秘的《析世鉴》，一面呼唤着你的阅读热情，诱发着你的阅读愿望，一面又阻断你的阅读念头，摧毁你的阅读企图。它愈是和你拉开距离，就愈将你剥夺得一干二净，使有知者变得无知，渊博者变得浅薄，自信者变得自悲；而客体的不可知一旦转化为主体的无知，一种神秘感、敬畏感便油然而生。
在这里，可以说徐冰是借用《析世鉴》那优雅堂皇的传统风姿向他的观众开了一个不小的“玩笑”。然而，由于这个 “玩笑”开得太认真、太庄严，以致使他的观众在经受一番“捉弄”和“戏谑”之后竟无怨言，甚至甘愿接受这个“骗局”。确实，世界上恐怕还没有人用近两年的巨大劳动来制作一个“玩笑”，但徐冰却这样做了。他用机智“亵读”了他的读者，又用严肃与真诚换回了他们的信赖。
徐冰所以要“亵渎”他的“读者”，是因为他必须尊重他的“观众”。他明确告诉他的“读者”：视觉艺术只有“可视性”而非“可读性”。无法释读的“文字” 只能靠直觉来把握。《析世鉴》属视觉艺术，它虽以“书”的形式出现，却拒绝人们对他作出阅读反应，带着“视而可识，察而见意”的阅读习惯去欣赏，结果只能是视而不见。只有从“读者”转化为“观者”，才能将释读中的荒诞感转化为视觉上的庄严感，才能在其整一性的视觉建造中感悟到丰富的精神底蕴。
真实与荒诞的共处观念与语言的同构
就《析世鉴》的表现手段而言，它很像一部关于世纪末的现代寓言，语言自身的独特选择即已暗示出它的主题：如施太格缪勒所说，一个“完全不可理解的、荒谬的”世界；一个使人“失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了”的世界 ⑸。面对《析世鉴》，人们如“‘漂泊在无际的虚无之中”，精神失去了“一向停泊的锚锭”（尼采语）。而徐冰的这一虚空意识正是建立在对世纪末的真实感悟之上。现实本身就是一本读不懂的书。画家在无尽无休的精神困惑中经过长期思索终于“说”出这个巨大的真实。只要观众不否认这几卷本大书是一个真实的存在，那么“荒诞”也就同时、同样真实地存在着。它作为现代艺术的一种审美形态，反映了青年艺术家普遍存在的一种“深刻的焦虑”。它不唯徐冰所独有。但就对这一文化心态的表达而言，却唯有《析世鉴》最为透辟、彻底、深刻，也最富智慧与创造性。原因就在于他找到了最恰切的语言和最具创意的表达方式，就在于他将观念的表达牢牢建立在语言的基础上，就在于“观念”与“语言”获得了同构。
有些评家认为徐冰对语言的过分考究是一种“新贵族气”，“太传统 ”，或过分理性的学院派风格。但不管如何评价，对于艺术，我以为“语言即存在”，唯有语言可望成为思维的“直接现实”。不少新潮艺术家的作品表明，他们还没有完全觉悟到这个道理，或者说还不屑于在这个平凡的基点上建造自己的艺术大厦。然而，当艺术观念尚不能与艺术语言取得同构的时候，观念终归是观念。要将观念转化为艺术，就不得不借助于恰切的语言。现代艺术正是一场由观念革命所引起的语言革命。一种新语言的确立，就是新观念的标志。
在工匠与大师之间
我十分欣赏黄永砯富有创意的机巧：他将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟就完成了自己的杰作，也“完成”了对中西文化的融合抑或否定。他还运用象征现代思维方式的现代“器物文明手段”来洗涤（批判）康德的《纯粹理性批判》。如果这个厦门达达也采用同样的方法来“洗涤”徐冰的《析世鉴》，那么他完成作品的时值至多只须徐冰的万分之一。但徐冰用近两年时间完成的作品同样显示了一个现代艺术家的机敏。因为他用工匠式的原始方法所完成的是一个非凡的现代艺术构想。正如黄永砂是用一个非凡的现代方法来完成他的作品一样，就艺术构思的创造性而言，它们具有同等的价值。
“工匠意识”古老而又原始。但所有的大师都不会轻蔑它，都必须经由它。从某种意义上看，凡不甘于做“工匠”的人，都难成大师。从事视觉艺术的创造而乏于与物质材料打交道，甚至在与物质材料的接触中从未感到过满足与快意的艺术家是不可思议的。虽然对于一个现代艺术家“想”比“作”有时更为重要和更为关键，但是艺术家的基本素质依然是“作”。在“作”的过程中顿悟艺术之真谛，在“作”的过程中产生奇思妙想。而作就必须与工具材料接触，了解它、研究它、利用它、尊重它、热爱它。所谓“工匠意识”，就是一种对于材料的热衷与渴望，一种对于摆弄物质材料的向往。对于轻视“工匠”的人很难想像，徐冰有什么必要投入这样的巨量劳动去刊刻两千个谁也不认识的方块字。但这种手工作坊式的劳动对徐冰来说绝不是西西弗斯式的受难。关键就在这里，他从这种无限重复的劳作中获得了一种“东方式的认知方式”，“从对一点无休止的体验中获得本心的顿悟及与大自然的契合，行为的纯度及无功利使心灵坦然澄澈、独处闹市尘俗而超然。”然而，这种崇高境界“来自于为明知无意义所付出的努力。这种付出需要对世界大彻大悟的境界，它超越于世俗的急功近利，而获得对存在的终极领悟”⑹。徐冰能以一种“坦然澄澈”的虚静之心去从事一种平凡的工匠式劳动，正是他的不凡之处。不为急功近利的浮躁情绪所驱，正是他的艺术能够取得成功的重要原因。
我曾特意参观过徐冰的“手工作坊”。那一堆让人望而生畏的刻满了字的木头方块告诉我，这工作是何等地单调、乏味，充满了“匠气”，与一个艺术家的工作气派是何等地不相称。但徐冰自己却说他工作得津津有味，一拿起刻刀，就进入一种忘我的境界，真正一个十足的“工匠”。
但徐冰本人给我的感觉却是一个文弱的书生。他不仅不像一个工匠，而且似乎还并不生活在现实之中。他使我感到，他只生活在他的思维之中，生活在另一个只属于他自己的世界。
1989年5月31日初稿于赴南京火车上，定稿于7月
注:
⑴ 谷文达这段文字原文属“非陈述的文字”，因此做了如下标点；错、误的，标点符，号与文法，逻辑错字倒，字反字无意义，字综合的字重叠，的字分解的字漏字，偏旁互借的字以及标，点符号与文字偏旁非常，识性的结合等等……。
原文见谷文达：《非陈述的文字》载《美术思潮》1986年第6期33页）。
⑵ 同上，第33—34页
⑶袁晓园，徐德江：《九论汉语汉字的科学性》见《人民日报》（海外版）1989年5月16日
⑷ 张彦远：《历代名画记》第2一3页
⑸《当代西方哲学主潮》上卷，第182页
⑹ 徐冰：《在僻静处寻找一个别的》原载《北京青年报》
（原载《江苏画刊》1990年第2期）
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