我就拿目前国内最新潮的装置艺术来说吧。其实在西方，早在五六十年前就出现这一艺术门类了，根本不是什么新的概念！记得我１９６６年到美国波士顿美术馆观看的第一个装置艺术展览，真的让我很感动，我能感受到这一全新的艺术形式给人们带来的强烈震撼与冲击。可是，过了将近半个世纪，装置艺术在西方就好比文人画在中国，走进了一个“原地打转”的怪圈圈。人家都已经走不出来的东西，我们还趋之若鹜，硬要朝里面钻，这种“跟屁虫”的行为，能出来什么好的作品？

跟着西方艺术走下去，我们永远是“小兵”，成不了“大将军”的。我们有如此悠久的历史，如此丰厚的传统，虽然中国画衰落了，但不能否定其本体。于是，从这个意义出发，我开始了艺术上的回归，并提出了中国画的现代化。为此，我特意花了很长时间研究古人的用笔用墨，试图找出文人画笔墨的精神。最后，我发现了三个特征：第一，在元朝以前，创作群体往往是职业画师或画匠。但自宋元开始，创作群体一定是士大夫阶级；其次，艺术家必定都是男性，很少有女画家，而所谓的女画家，不是官太太就是妓女，在艺术史上完全没有地位。可以说，中国美术史基本都是男性艺术家群体所书写的；第三，艺术家必定是老年的，笔法与意境的苍老古朴是衡量艺术标准的尺度，往往越老画得越好。这三个带有强烈封建意识的现象让我们看到，中国画到了今天，真的已经“病入膏肓”了，非用“重药”不可。文人画在我们这个时代已经不存在了，没有了过去的文人，也不可能再有以前文人那样的感受，因此绘画技法不应该再如此狭隘。

山水系列

西藏组画系列

九寨沟系列　

不要曲解我的观点　　

新民周刊：您对大陆现代水墨的发展有什么印象？与台湾当代水墨有何异同？

刘国松：台湾当代水墨的起步比大陆早了将近２０年，但从目前来看，大陆的现代水墨发展得相当不错，已经比台湾要好。上海的艺术家陈家泠、仇德树，以及广州、北京的艺术家们，都有着全新的开拓与发展，我觉得非常可喜。

新民周刊：说起大陆“新水墨画”的倡导者，恐怕要数吴冠中先生了。您怎样看待他的国画作品？

刘国松：很早以前，我就非常关注吴冠中先生的艺术创作，并曾撰写万字长文，向港台读者介绍他的作品。尽管我们都倡导传统国画的革新，但他的绘画和我还是很不同的。毕竟吴先生是学习西画出身的，尽管我也学过西画，但一生中的大部分时间还是在国画里探索，这也许这就是我们的绘画最根本的不同之处。

新民周刊：对于吴冠中先生著名的“笔墨等于零”的理论，您有什么看法？

刘国松：我觉得许多人对吴先生表述的这个观点有不少错误的认识，这其中有的人是误解，有的则根本就是故意歪曲。我也遇到过这样的事情，我提出“革毛笔的命”，目的是想在理论上倡导艺术家们不要迷信手中的毛笔，不要走形式大于内涵的路。但很多人都歪曲到实际工具上了，认为我要放弃使用毛笔！吴先生“笔墨等于零”的观点也是如此，他的本意其实指的是古人的笔墨非常好，但那不是现代画家自己的东西，因此等于零。画家要创造自己的笔墨风格，是很有道理的。

新民周刊：在您六十年丰富多彩的艺术人生中，有什么遗憾么？

刘国松：我为“把中国画推向现代”鼓吹了一生，但最大的遗憾，恐怕就是仍然有人不理解我的真正用意，甚至曲解我的表达。我并不是不尊重传统，我很热爱传统，但国画到了今天，不得不变，要不然死路一条。