苏新平一直在用现实主义的绘画方式寻找某种超现实的精神的含义。在80年代末、90年代初这一段时间的版画作品中，蒙古草原的风土人情在远离正在发展的城市生活里构筑着一个精神性的世界。苏新平用远离的方式去发展他的精神世界。在那里，牧民、马、羊、帐篷等草原环境的因素产生并保持着和正在急速变化的城市现实世界的张力。苏新平通过这种张力来发现和捕捉自己，同时建立起一种超现实的视角来观察、审视和批判现实。艺术家由此获得一种提升。这种提升以接近所谓“艺术”的方式使自己精英化。但不久后，现实的巨大变化把这种精英化的提升边缘化为一种学院的、小团体的孤芳自赏。一直对现实表示警觉的苏新平把视线从草原直接转向了城市。在1994年创作的《我》的作品中，艺术家张开双臂，顺着楼梯从天上走下，艺术家表情迷茫和沉重，而准备拥抱现实的双臂并没有听命于艺术家的大脑指挥，张开的双臂只是一种传统惯性的姿态。艺术家在一种自我怀疑中不得不无可奈何地融入现实。在这期间，艺术家创作了《奔波的人们》系列、《漂浮的人》系列、《欲望之海》系列、《宴会》系列、《都市景观》系列等带有感情色彩的非常现实的作品。艺术家的创作也随着现实的变化而变化。与此同时，艺术家也试图摆脱现实的混乱，创作了一些肖像作品，艺术家将之命名为《表情》。中国的《新华字典》是这样解释“表情”的—从面部或姿态中表现出来的思想感情。不同的面部或不同的姿态就会表现出不同的思想感情。苏新平通过把现实缩小到现实人的面部方法，试图从面部丰富姿态中建立起现实和精神的联系。这种联系具有很强的时间特点，它并不向往超越现实去达到对某种普遍性一般认识，而是此时此刻的短暂停留。苏新平用《表情》的短暂停留去平衡现实的纷乱和变化。在近期，苏新平把《表情》重新拉回《肖像》，试图恢复某种现实的平静，他想用尽可能占领空间的方式来消除现实的具体性可能带来的麻烦和混乱。画面中人物面部的表情通过人物头部向上的姿态被回避了，“表情”此时被下发到了手部的姿态，思想感情在此变成了一种仪式，“表情”的具体性展现在此变成了对“表情”的克制和远离。在这里，《肖像》与其说是人物的肖像，毋宁认为是一种思想感情的肖像。《肖像》中的人物姿态成为一种思想感情的仪式。而通过这种仪式化的描绘，现实就可能克服混乱和不安。艺术家借此想大跨度地回到其在90年代初营造的“草原世界”，或者也可以这样认为：艺术家想把他的“草原世界”带到今天的现实里。苏新平的《肖像》不再是像《表情》那样主要成为“看”的对象，而更像某种学习或批判的对象。
苏新平的《肖像》作品完成于2004年至2005年间，面对这些《肖像》不得不让人想起二十多年前罗中立的《父亲》、85新朝美术运动中耿建翌的《第二状态》、90年代初方力均的《打哈欠的人》。在某种意义上，这些作品都是肖像作品。《父亲》把一种普通的亲情的形象塑造成为一种新的民族纪念碑。“伟大的”、“庄严的”、“神的”含义被重新放进一张匿名的、劳苦的、但无时不在的脸上。“父亲”自身所产生的权力籍由劳苦、受难而获得了一种尊敬。《父亲》是用一种隐藏在亲情中的新的专制力量代替了在社会结构中所产生的专制力量。耿建翌的《第二状态》则以一种年轻孩子的捣蛋和反抗形象出现的，在《第二状态》中，不停顿地哈哈大笑的人物形象正在寻求的是一种自我解放，似乎是在摆脱“父亲”的阴影。他释放着很难自我控制的能量，对于“父亲”来说，这不是一种正常的状态，而是一种“第二状态”。方力均的《打哈欠的人》则带有很强的自我意识。画面中的人物打着哈欠，无所事事。他失去了目标和对象，剩下的却是对自我生物性的充分意识。如果说耿建翌在《第二状态》中自我能量的释放是一种社会性的释放，那么方力均在《打哈欠的人》中的自我能量的释放就是一种生物性的释放。我们可以从这一转变中看到某种当代中国视觉历史的特有的社会、个人表达形态。我们也可以从这些标志性的“肖像”中解读出中国社会这二十多年的发展和变化。
相比较而言，苏新平的《肖像》是经过严肃描绘的、认真摆放的；他的《肖像》有时也可以用崇高来形容。这些《肖像》中的人物形象有很强的他早期作品中牧民形象的特点。他本能地想通过这一形象来制造出距离，或者他想通过这一形象来营造出他个人解读世界的特有方式。他尽量回避《表情》所带来的现实感以及由此产生的犹豫不决。但同时，他又想赋予《肖像》以当代的特征，而这一特征是以人物姿态和动作方式实现的。在《肖像》画面上部，苏新平通过脸部的仰视祛除了脸部的具体性；在画面下部，苏新平却把手的动作给描绘出来。人物面部表情的社会性让位给了人物手部动作的戏剧性。人物好像在祷告，这是“此时此刻”对时间的占有。在这种占有中，人物自我仪式化了。《肖像》增加了《表情》的动感，同时把这种动感仪式化为一种“经典”—一种现代人造的“经典”。
苏新平在其创作中使用着传统的写实技巧，同时遵循着要在时间上经受考验的某种“经典”的意义。这是他受过专业美术学院严格训练的结果。表面上看这是一种学院派，但实质反映的是对艺术进行承认和解释的一种无时间性的权力要求。有趣的是，苏新平在《肖像》中增加了动作，他把时间性变成了意义（人物脸部向上去寻找意义）唯一存在的基础。时间在这里不仅成为苏新平创作的基础之一，而且还成为苏新平创作的动力。在《肖像》中，“经典”不是历史时间发展形成的，而是“此时此刻”制造的。“此时此刻”把《肖像》和《表情》联系在了一起。
苏新平以大面积的肖像视觉形式重新发现中国艺术家特有的当代艺术品质，罗中立的《父亲》、耿建翌的《第二状态》、方力均的《打哈欠的人》无不以一种近似夸张的方式来宣言、表白和确立一种新的存在方式。今天，苏新平以大尺幅《肖像》来重塑中国当代艺术“肖像”这一品质时，这也许正是我们又要重新感动的又一个时代。