在描述尚扬内在的思想动力之前，我想我们还是回到他第一个重要时期的创作上。因为，出现在“表现与抒情时期”的作品，不仅奠定了尚扬在中国艺术界的地位，而且还成为他整个艺术的出发点。
从作品的风格特征来看，始于1981年第一次去陕北黄河边尚扬所表现出来的艺术倾向，大概终结在1991年前后，而高峰期却在八十年代中期，而以1985年为一个转折点。但是从母题的角度来观察他的艺术，我甚至可以说，来自黄河地貌的那种符号系统，却几乎贯穿了艺术家整整二十余年的探索。可以不夸张地说，近一百年中国艺术家当中，大概只有尚扬，仅把他的视觉基点放在一种特殊的地貌风情上，而且还从这种地貌风情中引申出抽象的空间，从而完成了一段从视觉到思维而后又从思维返回视觉的漫长的变革过程。他始于斯，却并不终于斯。用理论术语来说，他始于感性化的表现形态，却终于思考性的符号形态，从表现主义的抒情走向了象征主义的言说。这种思想的历险，的确是让人着迷的，也为当代中国艺术的发展提供了一种极有意义的递进模式。
结果，理解尚扬这一时期的艺术，就成了理解画家其后不同系列艺术的基础。
从1981年到1985年，围绕着尚扬全部作品大概有两类模式，一是依然遵从传统创作原则而逐步有所创新的主题性创作，另外一类则是以写生为表面形式的系列作品。美术界乃至关注尚扬这一时期艺术活动的人们，大多关注他的几张著名的主题性创作，而对他在这一时期所创作的一批作品有所忽略。其实，恰恰是他的这些非主题性作品，蕴含着艺术家努力求新积极探索的丰富内容。
在他一系列的主题性作品中，第一张就是《黄河船夫》。关于这幅画，前面已经有所描述。从风格上来看，我们仍然把这张画归于五十年代以来所形成的主题性创作的风格类别中。如果联系到六十年代杜键所创作的油画作品《在激流中前进》，以及杨力舟等创作的几乎是杜键同类构图的水墨画翻版来看，尚扬的毕业创作更突出地强调了一种苦难和压抑下的乐观主义，没有盲目张扬由来已久的“人民”主题，但在创作上他还是继承了建国后的普通传统，这显然和作品的性质有关（它毕竟是张毕业创作）。所以，对比起来看，我们应该更重视画家在同一时期画在高丽纸上的油画写生，这些作品才真实地反映了画家的心愿。
1981年的黄河之行，给了画家以巨大的刺激，但繁重的毕业创作却又占去了他的大部分时间。所以，完成创作后，意犹未尽的尚扬马上又去了陕北，再次在那里画出一批超出写生意义的“写生作品”。在这些作品里，尚扬完全摒弃了《黄河船夫》所呈现的“写实”风格，采用了平面化的处理手法，强调笔触与纸质所形成的肌理效果。同时，在主题上也不再刻意追求叙事性，把绘画引入到一个自然的状态中。事实上，尚扬一开始就努力摆脱流行了几十年的中国油画的创作模式，他通过作品明确反对创作主题上的概念化、表现手法上对写实空间的过度追求,和把“创作”与“写生”相互分离的“学院派”特征。
首先，尚扬追求题材与主题的互通，以随意性为指归，无处不可入画，凡画均可构成作品；在手法上则强调平面效果，希图从壁画的斑驳效果中吸取营养，营造与传统写实的距离感，从而达到表现的目的。更重要是，尚扬力图打破过去几十年间以为创作不同于写生、写生为创作服务的陈腐观念，而以画家直接面对画面为目标，把情感注入到所有工作过程中。今天来看，画家的所有这些努力可能是微不足道的，但在改革开放的最初年代，尚扬的工作却具有深远的意义。
如果我们仔细审视画于1982年的《晚秋》《北方的村庄》《咩咩》等现场完成的作品，就会明白画家的方向恰恰是针对积重难返的弥漫在中国油画界的陈腐空气。画家的这种努力在1983年时可以说达到了高峰。到那一年为止，尚扬已经创作了一系类似的作品，而“尚扬黄”这个说法，也随着他的作品的影响而流传开来。
有趣的是，尚扬在创作上是一个革命者，但在为人上，尤其在言论上却颇为温和。他一开始就不太满意备受赞扬的《黄河船夫》，但这并没有妨碍他在1984年时又创作了一张比《黄河船夫》的写实风格更为细腻的油画《黄河五月》。尽管在精神面貌上《黄河五月》已经脱离了苦难的主题，带有浓厚的抒情意味，但这张画似乎成了尚扬对即将消逝的一个时代的眷念，因为自那以后，尚扬就再也没有回到写实风格上去了。1984年是当代中国美术史上一场革命性风景的前夜，同时，那一年也是形式主义甚嚣尘上的时候。在那场形式主义的革命中，尚扬这一辈人历史性地成了义不容辞的主力军。所以，可以看出，尚扬在创作上的大胆和在言论上的低调，恰好体现了艺术家的两难处境。他以黄土高原为主题的创作备受注目，同时他又没有积极参与同时的各种艺术辩论当中。尚扬显然认定自己首先是个画家，只有创作才是他说话的方式。所以，就在创作《黄河五月》的同时，尚扬的绘画语言探索已经展开。作于1982年的《老梢》可以看做是1983年《黄土高原母亲》的前身，而《黄土高原母亲》那抒情的主题、平面化的风格、粗犷的肌理和典型的“尚扬黄”的色调，为画家又赢来了继《黄河船夫》之后的另一次喝彩。
这张油画，今天俨然成为八十年代唯美风潮中的代表作之一，是那个年代以抒情为主要形式的优秀作品。1984年，作为《黄土高原母亲》的后继之作，《爷爷的河》同样引起了美术界的好评。于是，八十年代中，尚扬通过连续几张以黄河为主题的作品，向人们展示了艺术家本人两种平行发展的风格。其中，写实风格承接了过去年月的油画余绪，而写意风格则体现了时代风气激烈转向前夕的趣味。今天来看，写意的风格当然体现了尚扬的个人追求，而写实风格似乎是对旧时代的一个最后回应和美丽点缀。
1984年的春夏之交，尚扬去到他的好朋友朱健甫处，在湖北省公安县文化馆创作《爷爷的河》和《楚人招魂图》。当时尚扬画这些作品，是为参加省六届美术作品展览和全国六届美术展览作准备的。他将这两张接近完成的作品带回武汉，把自己关在外甥钟健的房子里继续完成。这时离参加评选的时间还有四天，他闲不住，想到四天完全可以再画一张画，可画一张什么呢？尚扬蓦然记起在山西省河曲县的黄河边，在从前人们走西口的那个地方，有一处抽水站，抽水机房的房顶上躺着一个管理水泵的农民。尚扬想将这情景照下来，可那人却连忙站起来，整理好衣服。这不是尚扬所需要的。尚扬希望他还原到原来的姿势。那人不高兴，觉得不对，一转身就走了。可那场景却让尚扬难以忘怀。回到县文化馆时，就勾了一张像小火柴盒那么大的草图。这时，尚扬把当年的草图重新翻出来，开始创作《黄河五月》。这就是《黄河五月》的构思过程，一张完全碰出来的画。不过，如何来画这张画，倒是很让尚扬想了会。炎热的夏夜让他难以入睡，他想，只剩下三天时间，又如何能完成一张画得很仔细的画？想到半夜，他突然想到一种办法，那就是用石膏粉调乳胶，在三合板上作肌理，没有完全干的时候就开始打磨，然后用颜色在这特殊的画面上反复罩染。他就用这种办法动手制作，果然，画面出现了极佳的效果。
仅仅用了两天半的时间，这张画得很深入的纯正古典风格的油画就完成了。
从技法上来说，《黄河五月》效果极像古典油画的透明画法，细腻而温婉，是尚扬惟一一张这样风格的创作。多少年后，尚扬在一些关于西方古典油画技法的书上，看到了类似的制作方法，才明白，当年那个在武汉炎热的子夜所琢磨出来的塑造肌理和进行罩染的方法，竟然与之非常相似。《黄河五月》自然受到了好评，其中一个原因就是那画法让许多人琢磨不透。那一年的湖北省美术作品展览，成了尚扬获取官方荣誉的一次重要展示。在省展上，尚扬的三张作品均获了奖，《黄河五月》获金奖，《爷爷的河》和《楚人招魂图》获了铜奖。后来，《爷爷的河》在六届全国美展被评为优秀作品奖。
1984年，尚扬参加了在沈阳召开的“六届全国美展”的油画研讨会，在会上他作了一个发言，建议今后全国性的大型美术展览不要和国家的什么重要节日联系在一起，不然美术作品展就会只唱赞歌。艺术有自身的规律，作为艺术的领导者和组织者应当尊重艺术的自身规律，应该让美展真正成为美术界展示自己研究成果的展览。在当年，这个发言是相当大胆的。这在之后，尚扬再也没有参加任何官方的展览，这表明，他在心里已经开始酝酿新的路向。
思考使得尚扬没有停下他的脚步，思考也说明尚扬为什么在每个阶段总是呈现出两种、甚至两种以上的不同风格追求。只是，在那个年代，哪怕是敏感的人们也无法一下子判清隐藏在尚扬这些个不同风格背后的审美意义。
1985年的尚扬还在继续几年来的探索，具体的地貌这时已经不再约束尚扬，处于自我革命前夜的艺术家早就不满足于那种过于具体的描述。1986年的尚扬，表面来看，所画的内容和风格与过去几年的方向并无太大变化，但明显的是，其中的抽象意味却得到了加强。那年夏天他和油画家方少华一起去到荆沙郊区的农村，度过了一个夏天。在那里，他画出了《不断掰开的玉米》《车儿》《翻地》和《回家》。《不断掰开的玉米》这张画表面上仍然以陕北农民的普通生活为题材，但是，画家开始尝试赋予这“掰开的玉米”以另一层意思，在画面的背后有一种隐蔽的想法能够让观众读解。⑩ 尽管这时画家对拙朴风格的处理仍然带有视觉性质，但同时也预示着画家开始把一些技术性因素从视觉当中剥离的欲望，而不再把表现作为绘画的惟一目的。请注意画面右上角的驴和左上角的鸟，与其说那是具体的对象，不如说对称的安排和不经意的涂抹有效地剥离了写实的内涵。在这张画里，尚扬用绘画走向对生命意义的追问。纸上油画《车儿》也表面看来只是一张纯朴的作品，题材平淡，但是那种有意识的拙味却有效地使画面具有了一种抽象的意味。左下角的家禽使人想起《不断掰开的玉米》上的鸟，而画面上的驴子形象，又和《翻地》中飞跃开去的马产生联系。随后，尚扬在《回家》这幅画上，呈现了更为强烈的抽象性。正是这种抽象性，导致了画家最终走向另一个方向。
从1990年到1991年，经历了人生巨大变动后的尚扬已经知道自己的艺术使命，从而坚定地朝着象征的方向前进了。这两年画家所从事的已经脱离开具体风情地貌的象征之作，寻找一种抽象的视觉符号的存在。尽管艺术家在每一个探索时期几乎都要摆出两种不同的追求方向，但是，正是这两年的作品，清晰地表明画家进入到另一个重要的阶段。
需要说明的是，处于“表现与抒情时期”的尚扬同时也目睹了中国美术界的一场巨变。今天，人们把这场巨变称之为“八五新潮美术运动”。运动就发生在尚扬的眼前，许多尚扬的朋友和学生不同程度地被席卷进去了。有趣的是，作为持续创新的艺术家，这时尚扬却只是在一旁鼓动声援，没有参与其中。他在思考，既思考自己的艺术方向，也思考民族艺术的出路。艺术重大问题和个人情感的交叠，造成了中年尚扬思想上的复杂性，这种复杂性导致了他对任何变革都保持着个人的态度。艺术革命是他所向往的，但那应该是与一场深刻的思想解放运动相联结。也就是说，在尚扬的意识中，品质是重要的，甚至是不可或缺的。当然，那场迅速席卷全国、主要由青年美术学生发动起来的美术运动，也给了尚扬很大的触动。可以说，从1985年到1989年的青年美术运动，让尚扬获得了更为广阔的思想视野，从而进一步推动了他的风格转型，使他终于从同辈人当中彻底出走，而汇入到了新艺术的波峰浪谷当中，成为新时代的艺术弄潮儿。