发端于不同时空和场域的艺术的历史反映了两岸当代文化转型期巨大的丰富性和复杂性，尤其是九十年代后，这种复杂性不仅表现在它对艺术的传统方法论和风格方式的突破，还表现为它以观念主义方式更加全面，深入地接触到两岸文化历史和社会现实的多重层面，相对于其它媒介的当代文化，当代艺术已成为两岸当代文化建设和社会批判的有机力量，今天，两岸中国当代艺术的代表性艺术家不仅为中国当代文化和艺术赢得了愈来愈广泛的国际声誉，事实上他们的存在还有力地向自身证明了中国当代文化的开放属性，以及向世界独特地展示出变异的文化品种。
社会转型是中国历史上最深刻也是最具影响力的社会变革。同样，作为转世时代的一种精神载体，三十年来的两岸艺术也表现出深刻的变化和迅猛的发展，在中国历史上还没有哪个时期的艺术能像今天这样具有如此丰富的多样面貌。这种多样面貌既体现在艺术作品的风格形式上，也体现在艺术家所选择的文化切入点和他们从艺术联系到文化所思考的课题上。变革时代所引动的社会思想意识变革，在艺术家那里集中表现为感觉方式与表达方式的变化。在这个过程中，两岸艺术历史形成了各自不同，却又能相互对应的发展阶段，更突出也更集中地经历着“变化”的过程。以选入这个展览的艺术家为例，他们的知识结构与社会文化动态之间的关系更为紧密，他们的个性心理敏感于外部世界的变化，他们也获得了较多机会直接体验国际艺术潮流的变化并参与国际性艺术活动。虽然，他们的艺术方式也经常受到不同角度的审视和引起不同的评价，但他们在当代艺术这个领域里坚执的探索精神和应对文化挑战的姿态，却反映出变革时代艺术的特点，由此成为讨论两岸中国艺术不可忽视的现象。
艺术的变革发生在社会变革的土壤上，与整个社会持续的经济生活变化和思想文化演进有着密切的关系，艺术家的感觉前所未有地成为文化嬗变的晴雨表。与西方国家从传统形态走向现代形态的基本规律相同，大陆和台湾艺术新的出发点也同样建立在对原有思想观念和艺术模式的叛离与修正上，这就出现了两岸艺术变革“潮流”几乎是持续不断的，艺术家个体必须借赖“潮流”才能找到自己的位置，也需要借赖“潮流”赢得社会的注目。在这里，“潮流”具有双重的涵义，一是它代表了整个艺术动态的变革特征，是艺术与社会互动的表现，二是它突出地以艺术的“流派”、“团体”、“主义”等具体的面貌出现。可以说，这个展览中大部分艺术家与社会见面的最初位置，都在某种“潮流”之中，其中以七十年代末的：“乡土艺术”和八十年代的“新潮美术”和九十年代早期的“政治波普”、“新生代”、“玩世写实主义”为代表。各种“潮流”的命名，既来自艺术批评家对现象的概括，也来自世术家群体自己的标榜，在某种程度上，“潮流”成为艺术家出台的最有效的背景，也在他们的艺术发展中成为标志性的“身份”。
发生于七、八十年代的艺术运动实质是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术的社会变革中的启蒙作用两者彼此交融，双向并进的文化运动。作为思想启蒙的成果，艺术家成了社会中的精神探险者，他们尝试着各种风格，探索着各种可能性，极大地丰富了艺术创作，另一方面，随着艺术资源的增加，艺术思考和实践探索开始越来越深入，到了八十年代末期，在一般意义上关于艺术的意义与价值的纷争已尘埃落定，剩下的是艺术家如何将艺术表达推向精深与个性这种个体的任务。
市场经济体制的确立使得中国社会生活的内涵发生了更为本质的变化。在八十年代，社会生活水平的提高只是一种量上的变化。而从九十年代开始，两岸社会每一次生活水平的物质性提高都更多地与精神层面相关并导致了社会心理的裂变。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展人们的日常生活被打上了明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的集体居住方式和交往方式，使得私密空间的存在成为物质化的事实。经济开放的直接后果是大量的外国商品涌入市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，对于海峡两岸的国人而言，所接受的往往不仅是物质产品本身，而是一种生活方式和感觉世界的方式。互联网和流行文化的发展，改变了人的知识结构和接受知识的途径，也使得人们的视听神经在日常生活中处于饱和的状态。
艺术家当然更是敏感于这些艺术变化。实际上从八十年代后期开始，他们中的一部分就已经将个人的艺术经验转换成一种艺术“策略”，即找准自己对社会现实的切入点，用个人化的图像为自己的艺术打上文化的标记，使之成为对应现实的文化符号。
九十年代以后的艺术面临的外部环境与八十年代有着几乎根本的差别。一方面社会景观和生活内涵的变化不断要求艺术在当代社会中找寻到自己的位置，另一方面，这种变化又不再是一个单纯“中国问题”，而是和“全球化”纠葛在一起。中西关系一直是本世纪以来中国艺术的中心问题。在七、八十年代，特定历史和文化环境使两岸当代艺术将文化课题设定为对传统的批判与对政治性艺术的反思，而使中西关系的深层次问题一度被掩盖。在思想启蒙和寻求艺术表达自由的过程中，两岸艺术家几乎一直是在用西方艺术的经验作为解决本土问题的工具，从八十年代和种艺术风格和潮流的各种艺术宣言和活动中，我们可以明显地感觉到这一点。而进入九十年代，在市场经济的背景下，伴随着文化和经济交往的国际化，中西关系再次浮现出来，并让所有的艺术家无法回避。在全球化背景下，两岸社会发生的社会景观和生活内涵的变化开始逐渐超逸出“中国问题”和“台湾问题”的倾向，而具有“国际”与“当代”文化共同问题的色彩。但是全球化的问题并不一定只有一个全球化的答案，全球化也不是解决文化问题的良方。因为全球化的实质并不是象它看起来的那样是一个“天下大同”局面，而是新一轮的不同文化之间的整合与被整合的关系，而和全球化相伴随的“多元化”在很大程度上并不是现实存在，只是一个由“中心”强视“边缘”，以“边缘”烘托“中心”的舞台。有时候，它还被文化上的殖民主义披上美丽的外衣。九十年代以后，许多国际重要展览都向中国艺术敞开了大门，这为中国艺术进入国际舞台空间提供了机遇。中国艺术的国际关系在二十世纪最后十年出现了戏剧性的变化，那就是从原来被动地在本上遭受西方艺术和西方文化的围裹，转变为有机会进入国际范围的艺术交流平台参与当代文化的对话。促成这种转变的原因不外乎有两个：一是在世界性的“全球化”进程中，两岸中国社会出现了更宽阔的开放和更深刻的转型，在本土发生的艺术现象无论在文化涵义上还是在艺术方式上，都有了今日全球艺术发展的一般特征，也具备了国际艺术界对话的能力；二是国际文化上的“西方中心主义”观念渐次失去市场，与之相对的“多元主义”主张成为新的主流。在这种文化观的视野中，包括了非西方国家的艺术，具有大国文化背景，又在变革中发展的中国新艺术以其生机勃勃的面貌特别地受到了注意。九十年代中期开始，国际上许多大型展览无不向中国艺术打开大门，需要中国艺术家参加。这个展览中的艺术家就是在这样的背景下，成为了两岸艺术走向国际的“变种”。
但同时，中国艺术也面临着被西方文化眼光所“选择”的命运，甚至还有被后殖民文化意识扭曲的现实，这不能不是一种新的挑战。这种挑战实际上也是一种历史积淀，近现代中国残酷的落后现实，使中国的有识之士将寻求文化变革与发展动力的眼光投向了外部，在吸收西方先进技术的同时也充分吸收西方文化成果，并试图以此作为改造中国的武器，与之相关的文化认识模式也就出现了。人们通常用“传统-现代”模式或者“冲击-回应”模式来解释两岸历史。两种方式在本质上都认为西方近代开始的工业化是历史的必然，而两岸中国社会的内部无法产生以工业化为开端的现代化前提，因此大陆和台湾所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方化，似乎两岸只有在西方的冲击下才能展开这种变化。经过一个世纪的风风雨雨，现在人们已经较清晰地看到，在“现代化”的进程中要特别警惕和防止“西方化”，在文化艺术上更应该坚持中国的文化价值和特色。作为九十年代两岸中国艺术的一个重要成果，不少艺术家开始重新站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，在“精神性”与“方法论”层面上形成中国方式，以回应当代国际艺术中的共同问题。
“本土性”与“全球化”两种机制相互激荡，相互制衡，是今日两岸中国艺术所处的特定条件。两岸艺术家取用本土文化道山慧海深处的灵气，在语言的转换中又相当聪敏，打造的是一把当代艺术的双刃剑，它既指向那个仍然扩散着强势力量的西方文化肌体，也指向我们自己在社会转型期所伴生的文化矛盾，因此，他们的作品可以在两岸不同的空间条件下建立起作品内涵与观众心理间的恰切关系，甚至表现出一种具有包容性的散发性的文化张力。
以今天的视野看，“变种”的“变”终是一个相对的表述，更何况其将经受历史的检验，也需要其自身的省思。进入二十一世纪，中国艺术还会面对一些基本问题，具有独特历史传统和社会背景的中国当代艺术如何在纷繁芜杂的社会变化中获得自己的立足之地？在国际艺坛对中国的关注中，它如何实现自己对于本土文化的建设，同时又和国际艺术的语言上对话？最后，在这种以全球化为背景的文化地话和交流中，它又如何在以西方为主导的当代文化的事实格局中确立自己独特的方式和文化价值？这些问题实际上是一环扣一环，互为表里，层层递进的，因此经常的讨论将有助于具体的实践，展览本身也是一种讨论.