杨炳延
内容提要：中国美术馆是国家级美术作品收藏机构，主要承担着五四运动以来现当代美术作品的收藏、陈列、展览、研究和交流任务。书法是美术的重要组成部分,是中华民族文化艺术独特的表现形式, 做好书法作品的收藏工作有着重要意义。中国美术馆从真正意义上开展书法作品收藏工作，时间并不长，作为国家级美术馆对中国书法艺术的关注不够，有其特定的历史原因。八十年代以来，中国的书法艺术获得广泛的发展，受到国人的广泛关注。与此同时，国家也开始重视书法的研究收藏工作。由此，对书法收藏的诸多方面进行研究，显得尤其紧迫、重要。尽管有相关艺术门类可提供开卷的经验，然中国书法作为独具民族特色的艺术，有其自身的特殊性。本文以书法收藏为立文之本，通过对古代经典的梳理、认知，立足现代社会美术馆的发展职要，剖析新的历史时期影响书法艺术发展的诸因等，对美术馆开展书法工作、启动书法收藏所需的诸多条件和进行此项工作所必备的理论、实践等方面进行认知和思考。以期对美术馆开展书法收藏工作提供借鉴。
曾见一篇文章，以1930年（民国十九年）开馆的天津美术馆为例，探讨中国近代美术馆之发展。文中论者曾将美术馆的现代使命归为：一、保存美术作品；二、供民众参观与研究；三是造就艺事人才；四、促进工商事业发展。其首要使命是“保存美术作品”。亦有论者概括为：一是收藏、保护美术资料和藏品；二是面向社会展示这些资料和藏品；三是肩负发展、创新文化的使命。我们姑且不论这种概括是否全面，但有一点却是不争——收藏是美术馆存在的关键。即便是现在我们仍然无法否认，这是美术馆之所以存在的首要意义。1930年10月，天津《大公报》曾报道过严智开的一段话：“……夫我国美术物品，多系先民之遗产，为历代之精华，保存整理，实为今后吾人之责务；抑亦美术馆所应负之重大使命也。……”这是几十年前的炙语，亦是眼下的实情。毫无疑问，在美术馆的诸多职能中，收藏是美术馆其他诸多功能得以实现的前提，离开收藏，其无任何优势可言。
中国美术馆是国家级美术作品收藏机构，主要承担着五四运动以来现当代美术作品的收藏、陈列、展览、研究和交流任务。书法是美术的重要组成部分,是中华民族文化艺术独特的表现形式, 做好书法作品的收藏工作有着重要意义。然则，直到2004年的下半年，中国美术馆才从真正意义上开展书法工作，收藏书法作品。此前，在中国美术馆也举办过与书法相关的各种活动，然专立书法此科，开展收藏工作确属首次。收藏书法作品是开展书法工作的基础和关键。这种举动，无疑从历史角度，还归和确立书法在国家美术馆的历史地位。作为对中国美术馆开展书法收藏工作开篇，2005年，“中国美术馆首届当代名家书法提名展”、“中国美术馆当代大家书法邀请展”；2006年，“中国美术馆篆刻艺术邀请展”；2007年，“中国美术馆第二届当代名家书法提名展”先后在中国美术馆举办。事实证明，这是一个不错的开篇。
作为公共服务的窗口，美术馆的社会化越来越明显，观众对其现在以及未来的发展寄予厚望。在美术馆这样的艺术空间内，举办研究、观摩、教育、交流等一些学术的、艺术的活动显得愈发重要。从书法艺术角度而言，它的重要性不仅仅体现在提高观众对书法艺术的认知，还有对书法艺术自身健康发展的促进意义。而这一切的基础，主要来自于对书法艺术品的收藏保存。对书法收藏的诸多方面进行研究显得如此迫切，亦显得如此重要。本文立论于此，通过对经典书法作品的解读、对书法史的再认识，来思考书法的收藏，包括诸如收藏标准、方式等诸方面。
一、 《汉书》卷九二《游侠传》载陈遵事：“略涉书记，赡于文辞。性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣。”；有论者认为此是有关书法收藏的最早记载。在此，不再展述是论。然仍可见，无论官方，还是民间，对中国书法作品的收藏之习源远流长。那些传延至今的书法作品，积累了历代人对这些名副其实经典的深深眷顾。我们细细评味、研究这些经典名作。它们是历史的载体、文化的代言、美的化身。
其一、历史的载体。历史是一个过程，任何一件传承至今的作品都离不开这个过程，并且切实地反映着这个过程，其本身所包含的所有内容无一例外均以载体身份在记述、传承和反映这个过程。我觉得经典的历史载体意义表现在：一、它本身所处的历史阶段意义；甲骨文、金文、帛书、简书、篆书、隶书、行书、草书以及楷书等，皆有其所处特定历史阶段的历史意义，在其所存在的特定历史环境中，他是一个环节，具有当时存在的他物的不可替代性。二、在后续延绵中传承的追述历史意义。在这里，我称后世对前代经典的传承为追述历史。这包括两个部分：作品本身的流传过程和后代人对作品的借鉴学习。作品本身的流传过程实际上是指作品作为物的形态，在世间辗转流传的过程。这个过程本身就是历史。离开这些经典之作，这个过程便不复存在。再者，后代人对作品的借鉴学习，这是相当重要的一方面。书法作为一门艺术，脱离继承与创新我们想象不出它会是一个什么样子。对前世经典之作进行学习，是通往创造下一个经典的必由之路。
其二、文化的代言。文化不是一蹴而就形成的，它始终需要一定时间的发展和积淀。从这个角度来看，文化和历史具有一致性，文化是对过程的积淀，毫无疑问藏品可以从多个角度折射出文化的种种印痕。这些印痕粗略包括：一、书写文字的文化含义。我们可以这样认为，书法艺术是书写汉字的艺术。书法的发展史紧紧围绕着汉字的发展历史，亦步亦趋，在历史的长河中一刻也不曾脱离。对汉字研习的意义，对于书法家而言，相对于写，有时间显得更为重要；二、作为文化的书法。当然，我们从来就没认为，书法就是写字而已。在这里，我们似乎有必要讨论一下人们收藏书法的某些想法。上文曾提到，《汉书》卷九二《游侠传》载陈遵事一则，陈遵，哀帝末，以功封“奋威侯”。因治私书谢京师故人：“口占书吏，且省官事，书数百封，亲疏各有异。” 陈遵治私书谢京师故人，口占书吏，显见并非亲手书写，如联系前文句“与人尺牍，主皆藏去以为荣”看，受尺牍者，并非因拥有尺牍之字迹为荣，可见是因为其他的原因。数百封书同时写就，有众多书吏帮忙，想必不是什么难事，但要做到亲疏各有异，一定要有敏捷的文思和很强的表述能力才行。即便是在当下，我们已不能否认，人们收藏书法作品，也不是仅仅考虑写得如何，还有诸如书写内容、书法家本人等方面。上文曾提，文化是对过程的积淀，这包括两个方面：一是书法家本人的文化积淀；二是作品的文化内涵积淀。两者之中，前者更为重要。作品的文化内涵，取决于创造作品的书法家，而非作品本身。作品的文化积淀取决于作品本身以及在流传过程中附加在其上的他类文化形态。
其三、美的化身。这一点似乎无需赘言。仅以《兰亭》为例。东晋穆帝永和九年（公元353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴）兰亭“修禊”，会上各人做诗，王羲之为他们的诗写序文手稿。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，感慨好景不长，生死无常。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭》为“行书第一”。唐时为太宗所得，推为王书代表，曾命赵模等钩摹数本，分赐亲贵近臣。但王羲之手书真迹传被唐太宗作为殉葬品，埋入昭陵，从此永绝于世。存世唐摹墨迹以“神龙本”为最著，唐太宗时冯承素号金印，故称为《兰亭神龙本》，公认为是最好的摹本。古人称王羲之的行草如“清风出袖，明月入怀”，堪称绝妙的比喻。面对《兰亭序》，我们无法用具体的言语，哪怕是只言片语也好，来精准的表述徜徉其间所获得的精神享受，这是一种无法言表的对美的感受。这只是从作品本身出发进行反映的一个方面。还有就是书法家。书法家本人应具有的创造美的能力。这有别于书法家的文化修养，更多倾向于对其艺术天赋的要求。
显然，经典的塑造亦是历史。现当代的作品，我们很难用经典来界定和表述，经典是即时性的，然而这种即时性是经过历史检验之后的即时性，非人力所能左右。我们所逢迎的经典，是巅峰性的，亦是史料性的。现在，我们在为塑造几十年、几百年之后的经典而努力，这是一种前瞻性的经典。无疑，这种前瞻性给我们提出了很高的要求，如果考虑不周，研究不到位，势必会对书法艺术的发展带来不利影响。在拙文《美术馆与当代书法和文化建设——从“以展促藏”谈起》中，我曾谈到：“我们要做到从史的层面切实的反映当代书法，那么从文化意义和艺术史价值对书法作品进行考量就显得尤为重要。” 虽是对展览作品入展的参考标准，这从另一个角度反映我们对收藏标准的思考和认识。
二、 我们有必要探讨一下时下书法的审美标准，这对促进理解书法收藏标准不无裨益，因为书法的时代审美标准一旦明确，厘定收藏标准也就有了艺术参考依据。2007年，业界对时下书法的审美标准有过几次讨论，对于这个标准的体认，众说纷纭，莫衷一是。有论者主张书法应“功性相生”，此说沿袭古论。《翰林粹言》有云：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。兼此二者，然后得齐古人。”有论者认为：审美是个人的思维活动，应该没有什么能够说清楚的一贯标准，但对于具体的艺术品是应该、也是可以列出一些相对稳定、一贯的标准。又有论者以为：书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。新意可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。其不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。而格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度等等。他们所说，可谓一家之言。但我们却能体验到这些说法的合理成分。当然，他们立论的出发点、依据不同，但他们均从自己的角度来说明着他们认为的标准。
再看，中国书法家协会“国展”入展标准。中国书法家协会前后已成功举办过八届“国展”，每届均有相对应的入展标准。有论者称：第一、二届以“写好字”为标准；第三、四届则在第一、二届的基础上，参以“再现传统，力求创新”，赋予书法以艺术创作含义；至第五届则表现为“活用古典”的更深层意义上的创作姿态等。中央美术学院教授邱振中《当代书法创作：审美理想的寻求与超越》一文写道：“各个艺术领域实际上都隐隐存在两种审美标准：专业标准和社会标准。……专业标准，指的是被这一代第一流的专业人士所公认的对创作的要求。……社会标准，指的是被社会普遍接受并运用的对作品判断的标准。”并继续写道：“我们必须为今天的书法创作找到新的标准。它必须高于书法史上长期流行，现在依然通行的某些东西。”引例内容是否精准，我们姑且不论，但有一点是不可否认：大家都力求从客观的角度来准确的表述对于书法艺术我们所共同追求的东西。
从某种层面上讲，书法的创作、审美标准同书法收藏的标准具有共性。我以为，不管从何角度出发，我们都需理解在此讨论的范畴中，需理解：一、共性和个性互生问题。二、书法作品的艺术史价值和文化意义。三、创作主体的艺术风格成因。共性和个性互生问题。从某个层面上讲，书法作品的共性是指书法作品美的一贯性，属于继承的范畴，而个性则指书法家个体风格的体现，应为创新的范畴。共性和个性互生则指一幅好的书作不但要体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。而且还要体现书作美的规律性和书理的一贯性。我认为这个规律性和一贯性是独特性的基础。离开这个基础，独特性便成为一种无谓的创新。当然，一味强调传统的一贯性，它很容易便可成为独特性的桎梏。共性和个性相互生发，确是判断作品优劣所应必须考虑的重要因素。如何把握和认知共性和个性的具体表现，是我们必须面对的基础性问题，这里不再赘言。再谈一下书法作品的艺术史价值和文化意义。书法作品的艺术史价值主要通过作品本身来体现，这个价值主要体现在两个方面：一是作品在传承链条上所处的位置及其价值。二是作品在当时时代中所处的位置及其价值。以《祭侄文稿》为例，此作为颜真卿行书的代表作。在中国书法的发展史上，颜氏继王羲之之后又开书法一极，他的作品气势磅礴，成就当时，响彻后世。有唐一代，奠定王羲之的“书圣”地位，朝堂上下习王书者甚多，晋代书法之韵在唐代辉煌大气的整体社会背景中根植并得到发展。从当时看，颜氏不可能不习王字，相反他对王字体会理解绝然深刻。颜氏行书于王书一统之下自出新杼，结字源自于王，融入篆意，去其婉丽，增其雄浑。将己忠烈之性，以壮山河之气，尽铸于笔端。《祭侄文稿》以书寄情，虽多有涂抹，亦不损其惊心动魄的感染力，成就唐代行书顶峰。在感情导注下，作品随势而展，激愤、跌宕之气，在颜氏的笔下尽露无遗。有些地方似见《兰亭》之遗，然倏尔即逝，使转之间皆是自家风规，循理入法，合情应节。有论者认为，此作蕴有当时民间书作风格，我曾研习过出土的晋、唐残纸，从残纸上有些字的结体和用笔上看，此言自是不虚。颜氏书风应该是吸收了当时通行字体的书写方式，并将其深化，形成自己的行书风格。可见，此作源出于当时，亦成就于当时，乃至后世。文化意义，作品行文思畅理通，尽陈作者之情，作品所蕴之人文精神，我觉得是文化意义的一部分，即便撰写他文，理应以笔陈书之情，以书焕文之采。还有，创作主体的艺术风格成因。成因是指形成原因，我觉得这是一个必须考虑的方面，对一个书家作充分的个案研究，知其所成风格之然，还要知其所成风格之所以然。成因是一个综合体，它可能包括书家的教育文化背景、社会历史背景、现行职业甚至于个体性格特征等等。不可否认，我们必须对时下书法发展的环境以及发展状况有深刻的了解和把握，在生态群的整体中，能很好地、准确地厘定某个书家的艺术成就及在当下书法发展中所具有的意义。很好地理解整体和个体，过去、现在和未来的关系。
2004年，我们曾草拟过《中国美术馆书法作品收藏办法》。办法中曾对书法作品的收藏标准作过一个粗略陈述。因中国美术馆职能范围所限。收藏重点以五四运动以来书法名家的作品为主。兼顾五四运动以前譬如清末、民初等时期。其中还包括：历届中国书法家协会主席、副主席的书法佳作；历届中国书法家协会理事、会员的书法精品；国际、全国、地区级书法大展获奖作品中的精品；有代表性的民间书法人才的代表性作品；国外著名书法名家的书法佳作；文化名人、学者的书法佳作。这个草拟标准，以人为本，不管书家归属哪个类属，我们需要收藏的都是他们的精品佳作。我们尝试以两步来实现既定收藏标准，一是通过史料、作品了解既定收藏目标的全部情况包括上述诸多因素；二是在众多作品中确定书家的精品佳作。在深刻领悟书法发展既往历史的基础上，准确把握现代，把握好现在，就等于把握住未来。
三、 接着谈一下有关收藏书法作品的方式、方法。在《美术馆与当代书法和文化建设——从“以展促藏”谈起》一文，针对收藏方式已有过专述。
艺术品被收藏而成为美术馆或博物馆的藏品，在不同环境和条件下，方式、途径必然是不同的。两个多世纪以来，意大利一直是欧美博物馆和收藏家们收集古希腊与罗马艺术的一个极为重要的源泉。尽管罗马教皇当局极力控制重大艺术品的出口，但这种收藏的方式很早就已确定，从18世纪晚期开始，艺术品就或多或少地从意大利半岛源源不断地流向北方和西方。这种流向在意大利于1860年统一之后依然持续着，没有削弱过。
我国古代官方收藏艺术品有很悠久的历史，但不同时期，方式、途径也不尽相同。
徐浩《古迹记》称：“太宗皇帝肇开帝业，大购图书，宝于内府，钟繇、张芝、芝弟昶、王羲之父子书四百卷，及汉、魏、晋、宋、齐、梁杂迹三百卷，贞观十三年十二月，装成部帙。”唐初这一声势浩大地收集汉魏六朝书画作品的活动，直接促进了达官贵人、富商大贾甚至民间收藏热的出现。再以宋代为例。宋立国之初收藏相当贫乏，高宗在《翰墨志》中这样描述：“本朝承五季之后，无复字画可称。至太宗皇帝始搜罗法书，备尽求访。”太宗自即位便开始书画作品的访求，到真宗至徽宗时期收藏达到巅峰。求访并非唯一收藏方式，还有把战败国的书画藏品作为战利品运往当时的开封府库，再者就是通过四方臣民的上贡和榷场购买。这使北宋官方的书画收藏成果丰硕，并对后世产生很大的影响。
中国的美术馆发展的早期如何呢？仅以天津美术馆为例，天津市立美术馆是中国近代公立美术馆，与近代日本美术馆的不同的一个突出特点就是它有比较丰富的馆藏品。他们是如何获取藏品呢？有论者统计，主要有两种途径：一、用政府的拨款自行购买藏品。据《大公报》记载，美术馆每年向政府申请专门的收藏经费，但并不是很多；二、征集，包括捐赠、寄陈、摹写。自民国十九年至二十一年，三年时间，通过征集和购买共获得藏品近五千件。较为丰富的馆藏，为其实现其他职能打下一个基础。
至于，历代私家收藏的佳话亦是枚不胜举。这里不再裹言。官方收藏和民间私家收藏作为自古至今收藏书法的两条主线，这使得为数众多的书法珍品得以相沿流传。
当代公立美术馆的情况如何呢？我们不能不遗憾地指出：在过去许多年中，中国的一些美术馆的收藏方式其实与真正意义上的美术馆的要求相距甚远。许多时候，它们仅仅有偿地提供展览场地，进行无秩序的收藏和影响甚微的学术活动。中国许多美术馆收藏品的来源，主要依靠艺术家本人和家属以及收藏家的捐赠，有部分藏品则是以象征性的低价位购进。这几乎可以概括美术馆现有藏品来源的现状。这是一个客观存在的事实，我们无法回避。当然，这种方式在一定程度上说是符合国情的。重要的是，历史在前进，社会在发展，依靠传统方式，我们就有可能停留在过去计划经济条件下的水平上，无法获得真正的进步，无法使美术馆成为真正符合其功能的美术馆。
已经有一些美术馆做出了积极的探索。
何香凝美术馆通过连续主办5届“深圳国际当代雕塑艺术展”，
迄今已收藏20件雕塑作品，其中包括法国观念艺术大师布伦和雕塑家贝纳•维尼的作品；上海美术馆通过“上海双年展”收藏了米罗和达利的作品。广东美术馆则通过主动购买市场紧俏的外国藏品，加快了自身藏品的升级。此外例证颇多，不再缕述。
确立收藏方式，当然不能不切实际、闭门造车，要考虑整体社会环境、当下国情、艺术发展的总体状况、艺术家及其家属们的艺术愿望以及收藏机构本身的实际状况等等。上文曾提到草拟的《中国美术馆书法作品收藏办法》，办法中曾对收藏方式进行概述，包括：通过书法名家本人或已故书法名家的家属捐赠，求得其代表性作品以至系列作品；通过给书法名家办作品展览来获得其作品；参加重要的书法作品展览遴选作品；必要时直接购买有特殊收藏价值的作品；非直接购买的书法作品应根据作品的不同情况支付一定报酬。我们必须面对这样的几个状况：一、2004年文化主管部门批准我馆将书法、篆刻作为重要的研究对象纳入到学术部门的工作。二、在常规收藏方式之外，尝试性的收藏方式兴起。三、当前中国美术馆书法、篆刻的典藏品数量匮乏。四、随着市场经济走向深入，我国的文化艺术市场也逐渐获得发展，艺术品市场的发展尤其迅速。五、随着国家经济的高速发展，国家已有一些经济实力来促进艺术品收藏的深化，当然大规模进行深化的能力还很有限；六、有相当一部分很有成就的书法家及其家属社会责任感所使，他们有很强的愿望希望自己的或家人的作品能被国家美术馆收藏。适时而起，我们在接下来的工作和实践当中提出并逐步的尝试各种方式收藏方式获得书法、篆刻藏品。我们无法回避市场的问题，可正如我们的分析：国家开始重视书法、篆刻的收藏工作，我们承担起这个工作，而它又得到了广大书法家、篆刻家们的积极响应。
顺利开展收藏工作，我们必须在几个方面有所保证：一是深研书坛总况，把握书法发展现状；二、认真确立拟收藏的目标书法家，做到准确、全面的把握书法家的全况；三是对书法家的才能、他们及其家属的社会责任心给与物资和精神的肯定；四是对将作为未来藏品的艺术品所蕴含的文化意义和艺术史价值进行考量。简单说来就是力求保证书法家和书法作品所应达到和获得的价值定位。我们力求在的实施收藏的过程中来实现这种定位。
四、 在近四年的实践过程中，我们越来越清楚地认识到，中国美术馆所构建的这个平台，不同于各级各类的艺术组织、学校教育所构建的任何一个展览平台。其特殊性暂时还无法充分估计，但有一点是肯定的：那就是与美术馆的功能密切相关：收藏、展示，进入历史，并最终见证时代文化的创新与建设。
如果说2005年及以前我们对这种尝试性的做法还无法预期的话，但现今实际的实践活动正显示着这些做法的现实意义。
短时间内获得数量可观的藏品。通过2005年11月举办的“中国美术馆当代大家书法邀请展”和“中国美术馆当代名家书法提名展”收藏书法作品81件、2006年9月13日举办的“中国美术馆篆刻艺术邀请展”收藏篆刻作品187方（其中178方为原石）。当然数量仅仅是一个方面，更重要的是质量。作为藏品的当代艺术品几十、几百年后的境况如何，我们无法预知。但对将作为未来藏品的艺术品所蕴含的文化意义和艺术史价值要进行切实的考量。国家美术馆的功能要求我们要做到从史的层面切实的反映时代，那么从文化意义和艺术史价值对诸如书法、篆刻作品进行考量就显得尤为重要。我们的收藏工作立足于此，并得到业界和广大观众的普遍认可。
对艺术资源进行整合，尤其是对人力资源进行整合在现今必不可少。通过收藏工作的实践，对艺术资源进行整合，做到以人为本，在尽可能大的范围和深的层面集起相关艺术门类的人力优势，并在对相关艺术门类及其发展现状的深刻领悟的基础上体现出对人力资源进行整合的有效性，切实做到以他们的作品如实地反映不同艺术创作的中坚力量以及他们在当代艺术史构建中所起的中流砥柱作用。每个时代都有自己的艺术风格和特点，我们力求做到在以人为本的基础上确定艺术家的精品力作进行收藏。当然，这种反映是当代对当代的认可，将来是否能在历史上留得住、成为传统、得到后人承认，还需要时间和实践的检验。
对相关艺术门类的持续健康发展起重要的推动作用。起始的收藏也许可以证明一点：美术馆所建立的这个丰富馆藏的平台，初衷并不复杂，但是现在回头审视，我们却认识到了：它的意义显然不只是促进收藏这么单纯。收藏工作的成功启动是对中国美术馆所承担国家文化建设的职责，并义不容辞地肩负起此职责的最好诠释，必将对书法、篆刻艺术的持续健康发展起到一定的推动作用。当然，最终到底能够产生多大的作用与影响，还有待于历史的检验。我们作为这个时期的美术馆人，尽心尽力地为当代书法、篆刻艺术的发展做一点推动工作，这既是我们的初衷，也是我们的理想。
五、 近四年的实践只是对真正开启收藏工作的尝试性实践，只是一个起点。我们的工作也还只能说是开始——经验积累的开始。我们寄希望于在随后开展各个艺术门类艺术品的收藏工作中继续对收藏标准、方式进行充实和完善。不可否认，在尝试实践的过程中会有很多问题存在。但是我们是认真的。我们愿意把活动放置到现实中去深入认知、接受检验。我们真诚地邀请所有关心艺术事业、关心民族文化振兴的朋友们给我们以指导。