1984年，在全国第六届美展上，一幅名为《我的冬天》的油画，以一种孤寂、悠远的视觉语言引起了人们的注意。作品刻画了一个小姑娘堆雪人的场景，画家充分发挥了油画写实性的特点，将人物的神情和道具表现得十分细腻、真实，具有很强的视觉冲击力和感染力。最后，《我的冬天》获得了第六届美展铜奖，人们也记住一位28岁青年画家的名字——韦尔申。23年过去了，当年还十分年轻的韦尔申，如今在鲁迅美术学院院长的工作岗位上已经度过了10个春秋。
2007年7月15日，辽宁沈阳。鲁迅美术学院院长办公室，连续工作了近一个月的韦尔申还在忙碌，如果不是别人提醒，韦尔申真的还忘了今天是星期天，原本是自己进行艺术创作的时间。
鲁迅美术学院院长韦尔申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我画画的时间。那事多的时间，这个时间就很难保障，也经常是很长时间也动不了一笔。
这幅画已经画了很久了，但一直没有完成。因为韦尔申对艺术创作最不愿意的就是重复过去。题材虽然依旧是以人物肖像为主，然而与23年前的作品《我的冬天》相比，韦尔申的风格已经发生了很大的变化。
鲁迅美术学院院长韦尔申：自己有这样生活感受的一些作品，《我的冬天》就是这类作品，因为我是北方人，这个知道在北方的冬季，孩提时代的那么一种孤寂，一个清新，所以我就通过一个堆雪人的小女孩形象来表达我这种情感，所以那个时候很单纯，没有想，想这么多。
单纯的韦尔申当时没有想到《我的冬天》会获得全国第六届美展铜奖，因为他虽然有着扎实的油画写实功底，早期写生作品也充满了一种古典的韵味，但在油画艺术道路上，韦尔申意识到自己还只是一个新人。于是，在自己声名鹤起的时候，韦尔申却选择了进一步深造。1985年，韦尔申考取了鲁迅美术学院油画系的研究生。然而，由于当时国内正值伤痕美术和乡土写实主义盛行，这对一直固守艺术本原的韦尔申来说，有着几分忧虑和困惑。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在上世纪80年代的中期，中国的油画有一种倾向，就是农村题材，少数民族的风情题材比较多，这个和当时的一种文艺思潮，艺术思潮，以及国外的一些展览，比如法国的19世纪农村风景画进入中国都有关系。但是那个时候我对这类题材不是很感兴趣，那时候就是想画一些和这个相反的东西，完全不同的东西。
1987年，在首届中国油画展上，一件名为《土地：黄色的和谐和蓝色的和谐》引起了评委们关于“人体能否参展”的争议，作品中男女两个人体并列，画面深沉凝重。它是还在读研究生韦尔申和他的同学胡建成在1986年合作完成的、关于人与自然、人与生命价值的思考作品。最后，由于这幅画以独特的视觉语言获得了首届中国油画展的最高奖，这是人体画第一次在全国性的画展上获奖。中国油画学会副主席尚扬评价是：艺术的生命力在于突破旧有的藩篱，以人体画的形式参展，体现了韦尔申在艺术上的自信和勇气。
鲁迅美术学院院长韦尔申：因为那时候年轻，这个对参展展览，尤其获奖可能是很向往的，这个我现在也不能否认，当然随着这个年纪的增加，慢慢的这个就，这类东西就看的很淡了，说心里话，有些作品虽然获奖了，其实对有些作品并不满意，并没有把自己最想表达的东西，充分的表达出来。
后来，一次偶然的机会，韦尔申接触了欧洲一些“古典素描”，这引发了韦尔申使用古老的油画材料蛋胶和坦培拉来画油画的兴趣。然而由于当时韦尔申没有机会到欧洲去看古代大师的原作，因此只能通过画册来研究自己的材料实验。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我对这个油画的材料技法，做了较为深入的研究，因为是读研究生，所以有这样的条件和时间，这期间呢，我对西方油画，文艺复兴之前这一部分，特别感兴趣，尤其是对它石壁画的我做了大量的研究，那个时候我自己做了许多的媒介，自己做的颜色。
在材料的实验中，韦尔申发现了一种新方法，不但克服了传统蛋胶只能画薄画的缺陷，而且突破了只能用笔画的不足。他把蛋胶和现代油画颜料调和起来，使画面上形成古老的肌理，又在造型的边线及转折处透露出现代的意味。1988年，韦尔申用自己研制的蛋胶画了一幅《赵大钧肖像》，画面整体简洁厚重，人物塑造得非常有力度，颇有希腊古典壁画的神韵，当时引起了外界的广泛关注。
中国美术馆馆长范迪安：他画面人物非常含蓄的，很内在的，这样一种造型，包括画面的色调，构成了他作品的一种很深沉，很坚毅，甚至很肃穆这么一种情调，而他恰好使用了，当时属于很新鲜的坦培拉的画法，融合在里面，这样他的作品那种表现的技巧，和他的这种主题思想，刚好是吻合的。
坦培拉的画法给韦尔申绘画带来了新的变化，但韦尔申并不满意，因为他总觉得自己没有找到一种能够表达自己思想的题材。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我不想画那种直接表达生活，那种直接从生活中提炼的那么一种样式，这种风俗画类的东西我比较反感，所以那个时候我就觉得应该找到一种，能够表达一种永恒的，庄严的，肃穆的这么一种，图式画的一种样式，所以我就选择了蒙古题材。我觉得蒙古人呢，这个他不像是西藏人那么一种娇憨，俊美，它有一种厚重、朴实这么一种感觉，我觉得和我那时候的审美心里是吻合的，所以那个时候我画了很多这样题材的作品。
在韦尔申创作的早期的蒙古题材绘画中，完全脱离了风景题材的限制，创造出一种具有庄严、沉稳、质朴、凝固；并带有崇高感和宗教气氛的视觉特点，作品保留了写实主义的基本图式，但又不局限于经典的写实主义创作方法。1988年，韦尔申开始创作蒙古题材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
鲁迅美术学院院长韦尔申：当时画《吉祥蒙古》的时候，正直是七届美展美展的前夕，有很多画家朋友也劝我，说这类画挺危险的，很容易被淘汰，那时候我没有考虑这么多事情，就觉得能够把自己的想法，充分的表达出来，自己很满意，就可以了。所以那个时候这张画画的很放松，无所谓结果如何，画完了正好赶上七届美展我送去了。
1989年，在全国第七届美展上，韦尔申以沉稳坚实的笔调画出的《吉祥蒙古》毫无争议地获得了油画的唯一金奖,画面中，三个人物形象的动作安稳，神色凝重，韦尔申将蒙式装束的外观与衣纹处理为梭角分明的平面和直线。这既透露出艺术家对庄严、深沉、厚实、质朴和神圣等精神气质的向往，也通过艺术作品将这些精神气质融入和提升了油画中的蒙古形象。
中国美术馆馆长范迪安：《吉祥蒙古》在当时之所以获奖，我觉得他是兼有精神含量或者是语言的，或者是表现形式的特色，这两个方面，精神含量就是指，他已经超过了一般的对现实中人物的描摹，而且也不仅仅是为了歌颂某种东西，某种很实在的东西，去做表达，而是通过对人民的塑造，特别是对人物的一种超越日常生活形态的那种图象的塑造，使得画面具有精神含量。
韦尔申正是在这种本土意识指导下，创作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天边的云》《岁月》等。作品强调了画面的壁画感和肌理效果，现实人物及空间关系明显被虚拟化了，尽管如此，作品的民族性和地域性还是鲜明地突出了。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我画的蒙古题材的作品呢，不是说这个要表达真实蒙古人的一种生活，我是想通过蒙古人这么一种，我兴趣的形象，把它的时空，把它富有个性的东西去掉，强调一种样式画，图式画的一种，一种效果，所以那个时候我的一些作品，很少有情节画的东西，也很少有具体，具体的这个环境，具体的事件，具体的空间。这些都没有。有主题但不是情节化的，文学化的一种描述，没有情节。就是想体现那种经过提炼来的，具有一种崇高的美感。也就是我，我说的这种庄重的这个，这个永恒的这么一种，一种感觉。
蒙古系列作品不但为韦尔申赢来了赞誉,也成为了当时韦尔申的精神主题。然而，1991年之后，韦尔申突然停止蒙古系列的创作，并尝试一种新的表现途径。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我这个人画画啊，这个喜欢那种带有研究性，实验性的这么一种，这么一种喜欢吧，我不喜欢沿着一种固定的样式无休止的话，到了后期呢，我逐渐的发现，这种样式和这个时代还是有距离的。嗯，尽管那个时候在风俗画，在少数民族题材比较盛行的时候，我这张画还是有些特点，但到后来，我的一些想法是，怎么能够使我的一些作用，更具有当代意义，能够赋予它更，具有时代色彩的东西。所以在90年代初，我画了守望者系列，那个时候我开始慢慢的转向以知识分子为题材的作品。
20世纪90年代初，是市场经济的大发展时期，这也推动着艺术快速而多样化地发展。这对大多数艺术家来说是一次心灵拷问，也是油画家们在思考、调整中奠定了自己的风格的时期，韦尔申也不例外。不过韦尔申考虑更多的是作品的主题和精神内涵。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我确实想通过这个虚构的空间，这种不完全真实的这么一个场景，来表达的我，我想表达出来的那么一种精神空间。
于是，一种新的绘画观念和图式产生了，这就是韦尔申坚守的知识分子绘画系列，其中《守望者》系列、《温柔之乡》都是这一时期的作品。画面中表现的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四号》表现的手拿望远镜、身骑稻草驴，深情庄重的中年人，其虚拟性跃然画上。在《温柔之乡》里呈现给我们一种非确定性时空的体验，画面中一个知识分子模样的人被虚拟在山峦的怀抱中，守望着一个幻想中的清新世界。横卧的人体被拉长，服饰的表面被处理成金属的感觉。作品中舍弃了许多真实的客观因素，一切都在虚幻中形成，从而增强了表现语言的不确定性和超越时空性。
鲁迅美术学院院长韦尔申：在我的这些画里面，我创作了一个人物，这个人物呢他不是一种典型的知识分子的样子，他是一个很富有个性的，但是又具有象征意义的这么一个人物，他不可以做表率，也不可以做样本，他不是知识分子的样板，我赋予他了一种幽默、滑稽、很质朴也很认真的这么一个性格特征，也就是说我上述作品中经常出现的，我觉得这一时期的画，我主要描绘的就是通过这样一个人物，揭示出作为知识分子应该恪守他的精神家园。
1994年，韦尔申的《守望者》参加了全国第八届美展，立即引起了美术界的震动。作品中知识分子的形象似乎更加虚妄，画面中表现的人物和景物完全非真实化了，画面的符号性和观念性因素更加明显了，虽然拼弃了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但对精神性因素的追求显得更加虚灼和急切。韦尔申的《守望者》最后也获得了美展最高奖。
中国美术馆长范迪安：他不再画蒙古人的系列，他画了都市人的系列，特别是都市中的一种现代知识分子的处境，这个转折非常有意思。画的不是知识分子的形象，而是知识分子的状态，这个状态也包括了姿态，造型的动态，和他们的表情，所以他的作品你会觉得这些画中的人物和我们所能感受的现实人物是有相似性的，但是他又有点陌生化，又有点让你觉得他画的不是知识分子的日常生活，是知识分子的心里活动，他的作品中的人物是在一个悬浮状态下生存的，或者悬浮在麦田里，或者悬浮在空气之中，他和这种现代的都市有一种距离，他不得不回到他们所希望的理性之乡，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能让人平静的遭遇，所以我们看他的画有很多的故事，这个故事不是关于一个人的故事，而是关于这个群落的，集体的故事。
1997年，41岁的韦尔申成了鲁迅美术学院最年轻的院长，这也是全国八大美术学院中最年轻的院长。但韦尔申在繁忙的事务性工作之中，依然没有忘记追求艺术本原的初衷。因此，鲁迅美术学院不但成为了全国全景画创作的中心，而且美术作品在全国美展上屡屡获奖。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我们学校为了考虑，我们系主任们、院长们能够拿出一定的时间画画，这个，进行这个专业方面的研究，教学方面的研究。我们下午一般不安排会议。下午都是给我们这个的干部，从院长到主任进行业务进修的时间。
中国美术馆长范迪安：应该说他把鲁迅美术学院这样一个有传统的学府，带入到既坚守传统，但是又更多的体现与社会发展的同步的这样一个办学层面，可以说做的很成功。
韦尔申在艺术创作和教育中，最喜欢一句话就是‘ 灵魂出窍’”，因为在他看来，“ 绘画的内容往往是情绪和心理上的东西，而艺术家最大的问题就是如何呈现这种内在的不断提升的自我经验，这种经验源自现实，但绝不雷同现实。他认为， “说教是艺术的大忌。同时立意的直露也是艺术的大忌” 。
鲁迅美术学院院长韦尔申：所谓灵魂出鞘啊，就是那个时候，我就是想把那种深层的一种情感，把它表达出来。我那时候说过，我说不要画很鲜活，你真要画的灵魂出 窍，而真实要通过一种凝神的状态，静止的状态去表达，可能更能够体现这种灵魂的所在。
正是这种灵魂出窍，韦尔申找到了最能表达自己思想的题材，虽然知识分子题材绘画与蒙古题材方面依然有千丝万缕的关系。但韦尔申依托的知识 分子作为表现对象，以“守望” 、“寻找” 、“家园” 、“看护” 等为主题，其中作品中最具有形象意义的物品是“眼镜 ”和“望远镜 ”。“眼镜 ”显然是知识分子的标志性物品，但其中究竟意味着什么呢？
中国美术馆长范迪安：实际上这里面已经有了一种守望，80 年代韦尔申的守望应该说还是处于一种比较朴素的一种追求，但是到了90韦尔申的守望，就更加具备有一种知识分子艺术家的一种很清晰，和有目的的文化选择。也就是说他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一个不同的作用，但有一脉相承的东西，这个一脉相承是坚守的精神，守望的姿态，守望的立场，这是一致的。我想他守望的是一种精神家园的自我，守望的是一种精神家园中的自我，也通过这种守望，折射出作用一个学者型学家的一种精神实践。
这种守望依然体现在韦尔申近期的作品中，表现的人物和景物仍是非典型性的，只不过形象的轮廓更固定，偏重的也只是某个阶层中某一类人内在精神性的东西，尽可能剔除了真实生活的痕迹，进一步加强画面中符号性的因素，以求得更大的联想空间。
鲁迅美术学院院长韦尔申：我从蒙古题材这个奔到了今天这么一种样式，我想我可能还要继续拓展他的这种画面的效果，画面的一种样式。我想这种变化它是一种延续，它不是一种完全的一种，一种根本的转变或者改变。其实我现在画的这个题材的作品，也没有完全和我以前画的蒙古题材的作品，有一个截然不同，也不是，还是有一种他内心的联系。那么我今后可能还会变化，那变化之后的样式和我今天的样式也会有些相应的关联，我觉得这样才能形成一个链条，这个链条会看到你整个艺术发展的轨迹，我觉得这样比较好。
夜已经很深了，韦尔申创作的这幅画还没有最终完成，但韦尔申又有了一个新的创作思路。